CCF20090625048

III. Rytuał ofiary i symbol literacki 83

„ono" Hofmannsthala — ten mężczyzna pojął, a potem znów je zagubił. Nie zagubił jednak owego „ono" całkowicie, reprodukuje je jeszcze w formie „obłędnej" (irre) mowy i „pieśni". Ten mężczyzna zatem ma znamiona poety, w którym od Hólderlina nowoczesna literatura widzi kogoś, kto mówi „obłędnie", szaleńca — w Małym teatrze świata (Kleines Weltlheater. 1897) Hofman-nsthal daje głęboką wykładnię tej figury: porównanie jej z portretem „poety” (zarówno w wierszu Nox porten-tis, jak w Małym teatrze świata bądź we Wczoraj (Gestem) byłoby zapewne płodnym zabiegiem. Drugą osobą jest dziecko: w przeciwieństwie do mężczyzny, poety, intuicyjne uchwycenie wiedzy ze studni-żródła przez dziecko nie dokonuje się w histoiycznym czasie zaprzeszłym, w czasowej jednorazowości. ale w mitycznym czasie teraźniejszym: zachwyt (Enlruckwtg), jaki ogarnia dziecko, które nachyliło się nad „zwierciadłem” pieśni — raz jeszcze powtarza się tu motyw „głębi" —jest bliskie dzieciństwu. Bliskość wobec dzieciństwa oznacza zarówno bliskość wobec języka poety, jak wobec wiedzy czerpanej z głębi studni-żródła, są one bowiem sobie wzajemnie podporządkowane. Ale ten stan dzieciństwa się zatraca. Jak wynika z centralnego motywu tradycji estetyzmu, to mitycznie uzdolnione dziecko nie odnajduje się w zwyczajnym mężczyźnie, ale w „kobiecie". „Kobieta" jako demoniczna Jemme fatale (Sfinks, Meduza) łub jako zagrożona istota ofiarna (femme Jra-gile), np. Kobieta w oknie według motywów Maeter-lincka czy D Annunzia, czy wreszcie jako istota swoiście erotycznie określona, wyróżniona przez „naturę", jest bliska „rzeczom”. Ona także nie rozumie „czarodziejskich słów”, podobnie jak poeta i dziecko, ale ma „niejasne tego przeczucie": obydwie, sztuka i erotyka, od czasu romantyzmu powtarzają się jako sfeiy wiedzy mitycznie przedosobowcj. Hofmannsthal cytuje tu więc zdefiniowaną już w napomknieniu o „kobiecie" i „miłości". połączenie figur stanowiących ich symboliczną reprezentację. Uzyskuje jednak przy tym mityczną prostotę stylu stanowiącą temat wiersza, w którym „studnia" stanowi motyw przewodni.

Słowo „marzenie senne" (Traum) stanowi wskazówkę, że my wszyscy, nie tylko poeta, dziecko i kobieta, którzy — każdy na swój sposób — bliscy jesteśmy tajemnicy „studni”, czyli tajemnicy świata, uczestniczymy w tym wierszu w formie czegoś przed- i nieświadomego. „Marzenie senne", słowo w wierszu Welt-geheimnis efektownie wprowadzone niemal na samym końcu, co wspiera jego status pojęciowy, a nie po prostu liryczno-melaforyczny. stanowi główną metaforę w dziele Hofmannsthala. Niemal we wszystkich jego wielkich wierszach powraca motyw marzenia sennego: w Dein Antlitz war mit Tranen ganz beladert, w Terzinen iiberdie Verganglichkeit i zwłaszcza w Traum von grofier Magie. Wszędzie też pojawia się konotacja mitycznego Ja i poezji. Nasuwa się przy tym pytanie, jak można by tę zależność pomyśleć w sensie systematycznym. Czy słowo „marzenie senne”, którego Uofmannsthal bynajmniej nie przyjął w psychologicznie rozbudzonym Wiedniu Freuda, tylko znał jako wielką metaforę renesansu z lektury Calderona i Szekspira, oznacza mimo to treść immanentnie psychopatyczną, czy też motyw wiedzy wyrażonej przez mityczną „studnię" wskazuje tropem biblijnego Adama (adamilisch) na punkt wyjścia filozofii języka, jaką nieco później rozwijał Walter Benjamin?

ID. Rytuał ofiary i symbol literacki

Wiersze Weltgeheimnis oraz Traum uon grofier Magie pozwalają objaśnić relację między historycznie--aktualnym Ja i archaicznym Nad-Ja i w ten sposób sprecyzować przykład podsunięty wcześniej w magicznej koncepcji języka zawartej w Uście |lorda Chandosa): Zawsze chodzi o jedność świata rozdwojonego przez pojęcia podmiotu i przedmiotu. W perspektywie teoriopo-znawczej pojawiał się tu dylemat języka, czy też poszu-