CCF20090625034

54 Groza zjawiska i lęk oczekiwania. II

Punkt drugi: Opowieść Chóru o rytuale ofiary z Ifi-genii. Tutaj epifanie tajemnicy bądź zagadki spotykają się z epifaniami intensywności. Przygotowaniem do sceny ofiarnej Ifigenii jest opowieść Chóru o początku wojny trojańskiej, wyrażonej w specyficznym toku narracji operującym sprzeczną metaforą: Obydwaj bracia Atrydzi, Agamemnon i Menelaos, są porównani do sępów, „wiosłujących co sił po powietrzu skrzydłami” (wers 52), które w najwyższym bólu krążą nad pustym gniazdem, z którego znikły pisklęta. Splądrowane gniazdo jest symbolem uprowadzenia Heleny, motywu wojny przeciwko Troi. Nieszlachetność sępów łączy się tu jednak z przejmującym odczuwaniem bólu. Wygląd zewnętrzny i stan wewnętrzny pozostają ze sobą w sprzeczności. Tym silniejszy wyraz ma druga ptasia metafora, ta, która służy dramatycznej charakterystyce Agamemnona i Menelaosa: Są oni na koniec nie tylko porównani, ale i utożsamieni z dwoma „orłami", zabijającymi kotną samicę zająca! Ale sprzeczność zewnętrznego zjawiska i wewnętrznego stanu — znaczenie majestatycznego wyobrażenia dwóch drapieżnych ptaków, ptasich królów, „białogona i czar nego" (wers 112) pozostaje w opozycji do niskiego czynu, mordu na niewinnej, bezbronnej istocie. Zabicie zajęczycy przez orły to metaforyczna prefiguracja zdobycia Troi oraz (planowanego) rytualnego mordu na Ifigenii⁴⁵. Ta właśnie inwersja znaczenia znaków — majestat pięknej władzy dopuszcza się niskiego czynu — zawiera jednak znów epifanie intensywności i tajemnicy. Widać teraz "wyraźnie, że obraz orłów w swej intensywnej ckstremal-ności, wspierarry przez unikanie gramatycznie jednoznacznego porównania na rzecz metaforycznej identyfikacji, przedstawia epifanię tego, co piękne i potężne. To znaczenie jest z kolei podskórnie osłabiane, ponieważ nie jest mu przyporządkowany żaden analogiczny czyn. W ten sposób powstaje wewnętrznie sprzeczny łańcuch

⁴⁵ Obszernie na ten temat J. P. Vernant i P. Vidal-Naquct. Myth and Tragedie... (cyt. w przypisie 27). s. 147.

metafor. To postępowanie wreszcie jest komentowane przez trzykrotnie pojawiający się Chór, mówiący aforystycznie i zagadkowo: „Biada! — wołajcie, lecz niechaj zwycięża radość" (wers 135). Ta wypowiedź wyraża kolizję profetycznego rozpoznania bliskiej grozy i nadziei na jej przezwyciężenie. Co więc będzie mogło wziąć górę?

'lym metaforycznym opozycjom odpowiada również opowiedziana przez Chór moralna refleksja Agamern-nona rozważającego, czy nakazanego przez boga rytualnego mordu na córce ma dokonać, czy też nie. Podkreślałem już, że wartości takich refleksji nie można rozpatrywać w izolacji, ale trzeba je widzieć w kontekście dominujących form mowy — skarg i obaw. Ale i lulaj niezmienną figurą mowy jest ambiwalencja. Wszystkie te na ogół metaforyczne przedstawienia, które ewokują sprzeczność, tajemnicę, zagadkowość, wybiegają poza przypomniane przedstawienie ofiary z Ifigenii, które staje się jednak pierwszą wielką epifanią grozy zjawiska jako zdarzenie intensywności: Miara czasu zmienia się gwałtownie od zaprzeszłości epickiego przypominania do teraźniejszości zdarzenia aktualnego. Ponury obraz kozy, złożonej na ołtarzu ofiarnym, oraz jej utożsamienie z wdzięcznym obrazem „pięknego kształtu ust" niewiasty uduszonej w ofierze tworzą pierwszą ewokację straszliwego uboju rytualnego. Ta ewokacja trwa dalej w wyobrażeniu spojrzenia ofiary, daremnie błagającej swych zabójców o litość, gdy usta już nic powiedzieć nie mogą. Tę inscenizację trwogi, niezrównaną także pod względem psychologicznym, zamyka znów enigmatyczny gest, w którym powtarza się pierwsza wypowiedź strażnika: „Co dalej było — nie wiem... Nic nie śmiem rzec" (wers 256). Ten gest tajemnicy spotęgowany jest przez swą sentencjonalność: „Co przyszłość niesie, dowiesz się, skoro przyjdzie" (wers 260, 261). Zagadkowość mowy na koniec przybiera w tym zdaniu formę stwierdzenia konlyngencji, formę świadomości tego. że każda chwila teraźniejszości jest niepewna. Struktura strachu oczekiwania ulega transformacji w świadomość