CCF20090625028

42 Groza zjawiska i lęk oczekiwania, l

rozróżnienie w konfrontacji z realnymi procesami, to w drugim przypadku, w którym nie chodzi tylko o fikcję realnych faktów, ale bardzo często o przekraczanie realnego faktu w kierunku irracjonalności, nad czym nie zastanawiano się w estetyce XVIII wieku, należy skonstatować, że można tu wyróżnić więcej (Distinktionsge-winn) i wyjść poza psychiczną reakcję.

Estetyczno-formalne przyczyny niezwyczajnej grozy trzeba więc umieścić w centrum problematyki. Weźmy jako przykład grozy estetycznej w jej podwójnej sytuacji grozy i przerażenia obraz Caravaggia Meduza (1590). Groza, którą wyraża Meduza jako motyw obrazu, jest grozą estetyczną nie dlatego, że powtórzono tu realne monstrum, czy też że przywołuje się mit o odciętej głowie greckiej Gorgony, której straszliwe spojrzenie, jak głosi legenda, zmienia patrzącego na nią w kamień. Estetyczna groza jest raczej wynikiem wielu niespójnych (gebrochen) estetycznych stylizacji uprzedniej mitycznej rzeczywistości¹. Po pierwsze, włosy z w^ręży, mityczne znamię identyfikacyjne, z jednej strony są odrażające (jak powiada legenda), z drugiej tworzą fantastyczną ozdobę, ukoronowanie głowy: nie może zatem dojść do jednoznacznej identyfikacji psychologicznej, lecz do identyfikacji tej musi dojść w wyobraźni. Po drugie, twarz tej Meduzy właściwie nie przyprawia o grozę, ona sama wydaje się patrzeć na coś straszliwego (jakby na własny mityczny los). Wyraz jej przerażenia transcenduje zwykłą możliwość psychologicznego wyjaśnienia realnej grozy: Usta otwarte jak do krzyku, pięknie zarysowane czarne brwi, ciemne, znieruchomiałe źrenice w zmartwiałym jasnym obliczu, uformowanym w maskę beau lenebrewc, na poły męskim, na poły kobiecym, wszystko to transcenduje naszą bezpośrednią zdolność interpretowania. Tym, co tutaj właściwie przeraża, jest transpsychologiczne przerażenie². Z tej konstatacji (Befund), opartej na motywach malarstwa późnego renesansu, wyprowadzamy dwa kardynalne określenia, istotne również dla nowoczesnej „estetyki grozy”: Estetyka taka sygnalizuje ekstremalną intensywność, a więc przekraczanie zwykłego psychologicznego doświadczenia, oraz implikuje odpowiednio intensywny odzew. Równocześnie wieści tym samym zagadkę: W estetyce Nietzschego pojęcia intensywności i zagadki nieprzypadkowo zastąpiły naturalne pojęcia tradycyjne, czyli idealistyczno-klasycystyczne, w ostatnim okresie zaś zostały ponownie wprowadzone do dyskusji estetycznej³. Dzięki tym estetycznym, już nie psychologicznym jakościowym środkom wyrazu głowa Meduzy zyskała estetyczną rangę zjawiska nagłego, epifanii mającej odniesienie do samej siebie. Warunek nagłości narzuca modus czasu przeciwko dyskursom ciągłości. Wywołane przez nią nasze przerażenie nie jest więc zwykłym przerażeniem psychologicznym, lecz zapośredniczonym przez postrzeżenie estetyczne głębokim zaniepokojeniem, którego nie da się już pojęciowo zidentyfikować jak w tradycyjnej estetyce, ale daje się ono opisać w kategoriach „doświadczenia estetycznego"⁴. Z tych podstawowych pojęć nowoczesnej „estetyki grozy", tj. z intensywności oraz z zagadki

1

Dlatego interprclacjc motywów mistycznych w sztuce, które (np. u Freuda w artykule Medusenhaupl) wywodzą się z założeń psychoanalizy albo z historii mitu (np. Jacques Le Rider. Die Ende der II-Insion. Zur Kritik der Moderne. Wicn 1940) pomijają problem różnicy estetycznej. Na temat estetycznej pozycji motywu Meduzy por. katalog wystawy ZauberderMednsa. EuropdischcrManierismus. hrsg. Werner Hofmann. Wien 1987. Na temat estclyzacji motywu: Hans Blumen-berg. Die Arbeil ani Mythos. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1979. s. 21 n.

2

Już mitologiczne podłoże, samo zjawisko archaicznej Gorgony. odnoszono do postaci nic panującego nad sobą archaiczno--homcryckicgo bohatera pośród bitewnej wrzawy, którego wyraz jest przerażający dla innych, ale świadczy też o jego przerażeniu. Por. Jean-Pierre Vernant. La mort dans les yeax: figures de tarte en Grece ancicnne. Paris, Hachette 1985: cyt. wg wyd. nicm.: Tod in den Au-(jen. Figuren des Anderen imgriechischen Altertum: Artemis und Gorgo, Suhrkamp. Frankfurt/M. 1988. s. 32-45.

3

^2-1 Por. K.-H. Bohrcr. Intensitat ist kcin Gefuht, w: tegoż, Nach der Natur, Hanser. Munchcn 1989. s. 87 nn.

4

W Teorii estetycznej, dziele opublikowanym pośmiertnie, udało sic Adornowi jeśli nie zdefiniować, to fenomenologicznie ukazać „doświadczenie estetyczne" w specyficznym stopieniu tego. co sublek-