CCF20090625037

60 Groza zjawiska i lęk oczekiwania. II

nej (prasentisch) wspomaga ciąg ciemnych metafor: Porządek obrazów grozy w mowie Kasandry jest, po pierwsze, zaaranżowany w ten sposób, że przepowiednia zamordowania Agamemnona dokonanego niewiele później znajduje się między ewokacjami dawnego mordu Atrcusa i strasznej uczty. Łącznie są przedstawieniem powolnego budowania niezwykłej zgrozy, a nie zwykłej dramatycznej akcji! Po drugie, poszczególne cwokacje grozy pozostają tak zagadkowe, jak mówi o tym sam Chór (wers 1113) i Kasandra (wers 1177).

W pierwszej ewokacji zbrodni Atreusa, która powstaje jako odpowiedź na identyfikację „domu Atrydów", mówi się niespójnie o zabójstwie krewnych,

0    domu zabijanych ludzi, o ziemi przesiąkniętej krwią (wers 1091 n.), o pomordowanych dzieciach, których uwarzone ciała spożył ojciec (wers 1096 n.). Kasandra wyrzuca słow^ra, których straszliwy sens jest jeszcze niezrozumiały i niedopowiedziany. Pojawiają się natomiast profetyczne obrazy sceny mordu na Agamemno-nie — równie ciemne i niespójne. Kasandra mówi do Klitalmestry w transie. Najważniejsze słowa, spiętrzone w trzech rzutach ewokacji, brzmią: kąpiel, ręka uniesiona do ciosu, sieć. Obraz dokonanego czynu staje się wyraźniejszy, gdy Kasandra widzi, jak ofiara, której imię nie pada, po otrzymaniu ciosu osuwa się w śmiertelną kąpiel. Ale i ten szczegół zdarzenia jest przedstawiony zagadkowo w metaforycznym porównaniu, gdy mowa jest o byku, któiy powinien trzymać się z dala od krowy

1    jej czarnego rogu (wers 1126). O tym, co rzeczywiście zaszło, dowiadujemy się dopiero później z ust Kli-taimestry (wers 1381): że chwyciła Agamemnona w sieć i nagiego zabiła w wannie trzema uderzeniami topora. Końcowym obrazem wizji Kasandry jest przekraczająca wszelkie wyobrażenia o grozie peiwersja grozy. Kasandra widzi zamordowane przez Atreusa dzieci, jak siedzą przed domem Atrydów, trzymając w rękach wdasne ciała i wnętrzności, które spożył ojciec (wers 1220). Ta ponowna ewokacja mordu Atreusa zamyka ciąg obrazów grozy i przygotowuje dramaturgicznie własny los Kasandry jako ofiary „obosiecznego miecza” (wers 1148): Dom. do którego wstępuje z lękiem, zostaje ostatecznie zidentyfikowany jako dom mordu.

W warstwie dyskursu moralnego to przenikanie się grozy mitycznej i teraźniejszej dostarcza teologicznego dowodu, że mord rodzi mord, tzn. niewątpliwie dostarcza krytycznych argumentów wskazujących na nie-rozwiązywalność problemu winy w sferze mityczno--przedprawnej⁵⁰. W warstwie narracji literackiej natomiast przenikanie się mitycznych i aktualnych scen mordu oznacza unieruchomienie (Stillegung) takich związków bądź. powstrzymanie ich możliwego przezwyciężenia, czego efektem jest metaforyczna substancjali-zacja grozy zjawiska; lęk oczekiwania u Kasandry wytwarza zgrozę (das Grauen), która z kolei sama funkcjonuje jako zjawisko w tym rozumieniu, o jakim była mowa w związku z Meduzą Caravaggia. Co do intensywnych obrazów przerażenia, to ważne jest z pewnością, że chodzi w nich o fundamentalne obszary wyobraźni, które grają istotną rolę jeszcze w europejskich motywach baśniowych (mord rytualny, kanibalizm). Ale również konotacja wody (w wannie) i krwi stanowi taką prametaforę. Wreszcie wyobrażenie mordu dokonanego na nagim przecież mężczyźnie przez kogoś pici przeciwnej oraz zniszczenie ciała bądź jego części — motyw przewodni greckich mitów — należy do tego kontekstu imaginacji, w którym „estetyka grozy” czerpie wyraźnie z inwentarza mitycznej pamięci, funkcjonującej jednakże tylko dzięki estetycznemu przekładowi. Tego. żc jej transformacja na język estetyki zachodzi tu nie tylko obiektywnie, lecz jest także poddawana subiektywnej refleksji w autokomentarzu do tekstu, dowodzą słowa Przodownika Chóru skierowane do Kasandry: Obserwując powolne narastanie grozy w jej wy-

⁵⁰ Tu należy zgodzić się z oceną Romilly. dotyczącą powiązania wcześniejszych i obecnych przestępstw (J. Romilly. Die Beschwórung der Yergangenhelt, (cyt. w przypisie 49). s. 177 nn.).