CCF20090625038

62 Groza zjawiska i lęk oczekiwania. III

powiedziach stwierdza on, że Kasandra zmienia to, co straszne, w piękno pieśni (wers 1152)! Jako grozę zjawisk rozpoznajemy zatem transformację wizji mordu w pieśń, w której metaforyka śmierci z obszaru wyobraźni mitycznej przenosi się w sferę poezji tego, co złe i straszne, stając się taką imaginacją intensywności i tajemnicy, jakiej żadna fantazja przewyższyć nie zdoła.

III

Rzut oka na literaturę klasycznej moderny pozwoliłby dostrzec, że lęk oczekiwania i groza zjawiska zostały tu powtórzone dokładnie w omawianym wyżej sensie. Ale nie tylko w efekcie naśladowania greckiej tragedii, lecz również dzięki odpowiedniej konstelacji środków estetycznych. Aby sięgnąć po przykłady lęku oczekiwania, wspomnę, pars pro toto, romantyczny horror z początku i symboliczny dramat z końca XIX wieku, zwłaszcza dramat Maeterlincka. Eg-zemplifikacji grozy zjawiska mogą dostarczyć wczesny dramat Hofmannsthala¹, teatr okrucieństwa Artauda oraz dramaty Heinera Mullera. Dlaczego nie tylko następcy Arystotelesa, teoretycy oświecenia i klasycyzmu, ale również współcześni filologowie związali tragedię greckią z antropologią albo z dyskursem historyczno--filolozoficznym? Z pewnością powiedzieć można — patrząc z perspektywy historycznej — że decydująco zaważyła na tym słynna Heglowska definicja tragedii (z Wykładów o filozofii religit). zgodnie z którą tragiczny bohater, postawiony wobec wyboru między dwoma obiektywnie równoważnymi nakazami moralnymi, musi nieuchronnie ponieść klęskę. Tę definicję wywiódł Hegel z analizy Antygony Sofoklcsa. Goethe krytykował ją, wskazu jąc, że dramat Sofoklesa nie jest realizacją abstrakcyjnej idei. Sam Goethe, choć jako autorowi klasy-cystycznego dramatu bliski mu był raczej Eurypides, nie jego cenił szczególnie, ale Ajschylosa: Dramat Aj-schylosa — uważał — niesie nieporównywalne bogactwo środków poetyckich. Goethe — inaczej, niż by to mógł uczynić Hegel — na nich skupiał swe zainteresowanie. Nie mógł ich jednak odnaleźć w „estetyce grozy", bo uniemożliwiała mu to dominująca w jego klasycznym okresie perspektywa Winckelmannowska. W Podróży włoskiej (17 maja 1787 roku) zanotował na temat greckich poetów: „Oni opisują to, co straszne, my tworzymy straszny opis". To znaczy, że tym, co straszne, tam jest tworzywo, tutaj metoda, czyli estetyka.

Tę już przez Goethego zakładaną różnicę między przed nowoczesną i nowoczesną „estetyką grozy", potwierdzaną w Arystotelesowskiej teorii tragedii aż do sprzeciwu Nietzschego², można było zakwestionować już choćby na przykładzie samego poetyckiego stanu rzeczy. Jeśli pominiemy zasadnicze rozróżnienie między antykiem i nowożytnością, światem nowoczesnym i przed nowoczesnym, to tym, co szczególnie wzmocniło tezę o różnicy w przypadku, jaki mamy tu rozpatrzyć, jest fakt, że pojęcie „grozy" zbliżone do pojęć „bojażni" i „lęku", od czasu, gdy Kierkegaard określił „bojażń" jako nowoczesny akt refleksji [Albo-Albo], pozostaje w centrum nowoczesnej autorefleksji i diagnozy kultury. Groza stała się, by tak rzec, kwintesencją nowoczesnego sposobu emfatycznego postrzegania, choćby w fenomenie „szoku", np. u Baudela-irea, Waltera Benjamina i Virginii Woolf. Nie przyczynia się to bynajmniej do udoskonalenia tezy o grozie jako o czymś wyłącznie „nowoczesnym", lecz pokazuje, że w tej debacie z góry, właśnie z wyżej przedstawionych powodów, zostaje wyeliminowane spojrzenie na

Reprezentatywny przykład Elektry Hofmannsthala stanowi o tyle przypadek szczególny, że chodzi o poctyckj swobodny przekład tragedii Sofoldesa. Mimo to właśnie tutaj środki grozy estetycznej wywodź;} się z autonomicznego impulsu Języka i należy je odróżnić zarówno od zainteresowania mitologicznego, jak i psychoanalitycznego. Więcej na ten temat na s. 73 nn. niniejszej książki.

Por. K. H. Bolircr. Asllietik iind Ilislorismus: Nietzsches Begńff des •Scheins-. w: tegoż. Plótzlichkeil, s. 111 n.