CCF20090625032

50 Groza zjawiska i lęk oczekiwania. II

rozumiem tę fazę czasu tragedii, w której trwa coraz intensywniejsze, wywoływane przez ambiwalentne, tj. zagadkowe gesty językowe i znaki odsyłające do motywów (motiuliche Zeichen], oczekiwanie czegoś, co budzi strach, ale jest (rudne do zdefiniowania, a co zbliża się nieuchronnie. Zaczyna się to od ambiwalentnego oczekiwania strażnika na znak zwycięstwa Greków, potem następuje enigmatyczna wypowiedź Chóru

0    rytuale ofiarnym Ifigenii, kontynuowana poprzez metaforykę czerwonego dywanu, po którym Agamemnon wkracza do pałacu śmierci. Ten strach oczekiwania jest zapośredniczony obiektywnie i subiektywnie: zjawiska wskazują na jakieś ciemne przyszłe zdarzenia, zaś osoby dramatu zastanawiają się nad sensem proroczych znaków' (das Vorausweisende).

Przez grozę zjawiska rozumiem z kolei tę fazę czasu tragedii, w której najbardziej intensywna epifania grozy realizuje się w sposób sformalizowany poprzez metafory

1    wątki: Ta faza zaczyna się przeczuciem grozy, które ogarnia Chór, biegnie dalej przez straszliwe przepowiednie Kasandry, zwłaszcza opowieści o zbrodniach Atrydów' i profetyczną ew'okację zabójstwa Agamemnona, obejmuje następnie wejście Kasandry do pałacu mordu i osiąga punkt kulminacyjny w śmiertelnym krzyku niewidocznego Agamemnona i w końcowym pojawieniu się oraz mowie zbryzganej krwią Klitaimcstry. Obydwie formy grozy estetycznej, groza oczekiwania i groza zjawiska, mogą na siebie zachodzić: Wyraźne jest to w figurze Kasandry. W niej wprowadzany w pierwszej fazie strach oczekiwania intensyfikuje się i przechodzi w' krzyk strachu. Już to wszakże prezentuje epifanię grozy jako grozy zjawiska: zarówno w sensie analizowanej wyżej grozy gorgonicznej (jako przerażenia), jak też jako grozy obiektywmej, mianowicie w formie przypomnianej straszliwej zbrodni Atreusa. Jako grozę zjawiska można już także odczytywać opowieść Chóru o rytuale ofiarnym Ifigenii.

Estetyczną strukturę obydwu tych pojawiających się w czasie dramatycznym form: grozy oczekiwania i grozy zjawiska można rozpoznać na podstawie metaforycznych aktów mowy: Dla analizy estetyki grozy znamienne jest to, że należy ją wiązać nie z działaniami scenicznymi, ale z językiem sceny ³⁹. Nawet fizyczny wygląd (Erscheiiumg) Klitaimesliy i Kasandiy należy w tym sensie uznać za media języka grozy. Ograniczymy się do kilku ważnych scen: sceny ze strażnikiem, opowieści o iytuale ofiarnym Ifigenii, widoku czerwonego dywanu oraz na koniec i przede wszystkim przepowiedni i przerażenia Kasandiy.

Punkt pierwszy: Scena ze strażnikiem zapowiada wszystko to, co nastąpi później, od razu poprzez zagadkowy znak: strażnik czeka dosłownie na znak, że Troja padła, i gdy tylko ów znak się pojawia, interpretuje go jako informację o zwycięstwie, podczas gdy Chór traktuje ten znak powściągliwie: „A witajże mi ogniu! Śród nocy zapalasz słońce dnia?" (wers 22). Znak ten jako metafora sceniczna jest bowiem dwuznaczny. Wykładnia strażnika jest słuszna tylko przy uwzględnieniu tej dwuznaczności. Wprawdzie Troja rzeczywiście padła, ale ten upadek, długo oczekiwane zwycięstwo Greków, to początek, a nawet przyczyna rozpoczynającej się tragedii. To, że pozytywna wykładnia nocnego znaku jest wątpliwa, sygnalizuje sam strażnik w drugim, przeciwstawnym wątku swej wypowiedzi: „O reszcie milczeć wolę. Pieczęć mi na ustach legła", (wers 36 n.) Kiedy strażnik pogrąża się w milczeniu, znak „łuny

³⁹ Już wcześniej rozpoznano, żc nic akcja i także nie dramatyczny dialog, ale wypowiadanie uczuć i myśli stanowi rdzeń tetralogii o Atrydach. Tak sądzi R. Lattimore. The Poctry oj Greek Tragedy. (cyt. w przypisie 9). s. 31. z którym zgadza się H.-Th. Lehmann. Thcater und Mythos, s. 45. by jednak wyciągnąć dalej idące wnioski, zwłaszcza ten. że bohaterowie są milczący i przysłuchują się. Nietzsche byl pierwszym, który obnażył błędne rozumienie tragedii jako dramatu akcji. Pisał on: „Wszystko przysposabiało do patosu, nic do działania: a co nie do patosu przysposabiało, uchodziło za nic nie warte" (Fryderyk Nietzsche. Narodziny tragedii, tłum. Leopold Staff. Warszawa 1907. s. 89). Por. też K. H. Bohrer. Plótzlichkcit. s. 128 n.