Obraz!1 (2)

160 Zofia Stefanowska [10]

muzyczne mają swoje specyficzności, dla których próżno by szukać odpowiedników w literaturze, jedno wszakże bez obawy błędu można powiedzieć: fenomen improwizacji muzycznej zachował żywotność, ponieważ zachowała się forma bezpośredniego kontaktu wirtuoza ze słuchaczami, ponieważ nadal istnieje instytucja koncertu publicznego. Łatwo bowiem zauważyć, że improwizacja traci wszelki sens tam, gdzie odbiór muzyki jest zmediatyzowany, np. przez pośrednictwo radia lub przez mechaniczne utrwalenie. Jakież znaczenie może mieć improwizowanie przez radio lub nagrywanie improwizacji na płycie? Nawet jeśli jest to improwizacja autentyczna, to funkcjonuje ona nie jako improwizacja, lecz jako utwór skomponowany. Współczesne nagrania płytowe improwizacji jazzowych opatruje się dokładną datą nagrania dlatego właśnie, aby wywołać w słuchaczu przekonanie, że obcuje ze zjawiskiem jednorazowym, niepowtarzalnym, choć mechanicznie utrwalonym na płycie.

Aby improwizacja była odbierana jako improwizacja, konieczny jest bezpośredni kontakt odbiorcy z artystą¹. Do tego, żeby utwór — muzyczny lub poetycki — percypowany był jako improwizacja, konieczne jest przekonanie odbiorcy, że rzecz nie została uprzednio przygotowana. Utwierdzeniu odbiorcy w tym przekonaniu służy zwyczaj podawania tematu przez publiczność. Słuchacze narzucają improwizatorowi temat nie dlatego, że mają pod tym względem jakieś szczególne pragnienia, ale dlatego^ żeby mieć pewność, że są świadkami autentycznej improwizacji, która nie mogła uprzednio być przygotowana²³. Bez publiczności improwizacja trąd wiarygodność, więcej — przestaje .być improwizacją.

Improwizacja nie jest bowiem rezultatem momentalnego, skróconego aktu twórczego. W samym akde tworzenia ex tempore nie ma jeszcze nic specyficznie improwizatorskiego. Przez takie stadium przechodzi każdy utwór, kiedy jest pierwszym szkicem, zapisem brulionowym itp. Improwizacja jest sytuacją, taką mianowide sytuacją, w której artysta tworzy ex tempore wobec publiczności. Improwizacja nie jest zachowaniem psychicznym, improwizacja jest sytuacją społeczną.

Nie trudno zauważyć, że improwizacja poetycka pojawić się może tylko wtedy, kiedy istnieją formy bezpośredniego kontaktu literata z odbiorcą. Improwizator — wszystko jedno, zręczny rabiacz wierszy czy prawdziwy twórca — może wejść w rolę poety tylko wówczas, kiedy w danym kręgu kulturowym jest instytucja publicznego wykonywania

n _>t[. ,j Bez audytorium nie ma improwizacji" — pisze Skwar czy ńska, op. cifc> s. 34.

- n „Jeżeli [.. .1 ludzie powątpiewali o prawdzie improwizacji, cóż by dopiero powiedzieli, gdybym sama sobie wybierała tematy?" — skarżyła się Deotyma (Pamiętnik 1834-1897. Wstępem i przypisami opatrzył J. W. Gomullckl, Warszawa 1968, s. 101).

własnych utworów przez pisarza. Jeżeli pisarz jest człowiekiem, który nosi rękopisy do drukarni, dla improwizatora nie ma miejsca, nie ma sytuacji, w której mógłby publicznie prezentować proces twórczy. A ponieważ właśnie w w. XIX kontakt odbiorcy z pisarzem stał się prawie wyłącznie kontaktem czytelnika z książką, improwizacja poetycka straciła rację bytu. Straciła rację bytu wraz z rozbiciem wąskich kręgów elity kulturalnej, wraz z upadkiem salonów literackich i analogicznych instytucji środowiskowych. Prawda, i dziś zdarzają się sytuacje, w których realizuje się bezpośredni kontakt pisarza ze słuchaczem. Istnieją np. sporadycznie salony literackie, pojawia się nowa forma — kawiarnia literacka, czy całkiem współczesna — wieczór autorski. Bezpośredni słuchacz nie jest jednak właściwym adresatem dzida, tym odbiorcą, który wpisany jest niejako w tekst utworu. Właściwym adresatem jest anonimowy, nieznany czytelnik.

Jeżeli na spotkaniu autorskim pisarz czyta lub recytuje swoje własne utwory, to na dobrą sprawę występuje już nie w funkcji pisarza, ale w funkcji aktora, recytatora, którym w takim wypadku jest akurat sam autor. Recytuje sam autor, ale sytuacja układa się nie tak, jak między pisarzem a odbiorcą, ale tak, jak między recytatorem cudzych tekstów a jego słuchaczami. Autor czyta bowiem swoje teksty publicznie wbrew niejako ich właściwemu przeznaczeniu. Czyta publicznie teksty przeznaczone do cichej i indywidualnej lektury.

Inaczej przedstawiała się sytuacja w w. XVIII, jeszcze na początku w. XIX. Pisarz tworzył dla określonego kręgu elity kulturalnej, do której sam należał. Zwyczaj głośnego odczytywania własnych utworów zgodny był z przeznaczeniem literatury. Personalny kontakt z odbiorcą, nawet jeśli się nie realizował, był niejako założony w samym tekście. Improwiza-tor mógł odwoływać się do sytuacji pisarza wygłaszającego swoje utwory, mógł wchodzić w rolę pisarza.

Improwizator naśladował pisarza, popisywał się sprawnością w układaniu wierszy, technicznym opanowaniem warsztatu poetyckiego. Publiczne demonstrowanie biegłości technicznej miało pewne cechy wspólne z popisem biegłości magika czy akrobaty. Dlatego zestawienie nazwiska improwizatora Mickiewicza z nazwiskiem brzuchoraówcy Vattemare w komentarzu do Nocy egipskich, aczkolwiek może się wydać szokujące, nie jest całkiem pozbawione podstaw. Towarzyski czy płatny popis biegłości jest zawsze popisem, a talent układania wierszy rozpatrywany z punktu widzenia technicznej sprawności dą się porównać z innymi talentami mniej społecznie, dziś zwłaszcza, cenionymi.

Klasycy nie mieli w wielkiej estymie płodów sztuki im pro wiza torskiej. Nazbyt wiele wagi przykładali do świadomej pracy nad teksteiti, do cyzelowania i polerowania dzieła sztuki słowa, żeby przyznawać wartość ¹

1

— Studia r teorii 1 historii poezji