P1070998 (3)

bie wzajemnie, aby w efekcie uzyskać harmonię, której one same próżno by szukały.

Tak więc dotarliśmy do sedna sprawy, a mianowicie: jak przystosować ruch do wymagań stawianych przez to, co nazywamy sztukami pięknymi? Są one bowiem z natury rzeczy nieruchome. Jak pogodzić sztuki piękne ze słowem, a przede wszystkim z muzyką, która istnieje tylko w czasie, przy czym tak słowo, jak muzyka są równie nieruchome w przestrzeni? Każda z tych sztuk zawdzięcza swoją doskonałość nieruchomości; czy nie stracą one jedynej racji bytu, jeśli je tej cechy pozbawimy? Albo przynajmniej czy ich wartość nie zostanie znacznie ograniczona?

Tu wyłania się drugi problem; od odpowiedzi zależeć będzie kierunek naszych poszukiwań i dobór przykładów. Ruch, ruchliwość jako taka, nie jest elementem, jest stanem, sposobem bycia. Szloby zatem o sprawdzenie, które elementy naszych sztuk byłyby zdolne porzucić właściwą sobie, tkwiącą w ich charakterze nieruchomość.

Niewykluczone, że pożyteczne dla tych rozważań pojęcia odnajdziemy, jeśli zostawiając chwilowo na uboczu formę wszystkich naszych sztuk — które, jak nas zapewniają, mają się połączyć w szczytowe dzieło sztuki — zaczniemy rozpatrywać tę jedność jako fakt już zrealizowany na scenie. Załóżmy taką ewentualność. Prowadzi nas ona najpierw do określenia, co to jest scena?

Scena jest to pusta przestrzeń o dowolnych wymiarach, lepiej lub gorzej oświetlona. Jedna ze ścian, które tę przestrzeń ograniczają, jest częściowo otwarta na salę przeznaczoną dla widzów. Otwarta część ściany tworzy sztywną ramę, po drugiej stronie tej ramy przyśrubowane do podłogi stoją rzędy foteli. Wszystko jest więc raz na zawsze ustalone. Tylko przestrzeń sceniczna oczekuje ciągle nowych ustaleń i co za tym idzie musi być przystosowana do nieustannych zmian. Sama scena jest lepiej lub gorzej oświetlona, umieszczane tam przedmioty oczekują światła, które sprawi, że staną się widoczne. Scena jest więc tylko pewnego rodzaju potencjalną możliwością tak przestrzeni, jak światła. Oto dwa pierwszoplanowe elementy naszej syntezy: przestrzeń i światło; scena ex definitione zawiera w sobie ich możliwość.

Przypatrzmy się teraz ruchowi na scenie. Dla tekstu i dla muzyki, dwojga sztuk zależnych od czasu, ruch jest tak samo nieodzowny jak dla przedmiotów nieruchomych zależnych od przestrzeni: jest jedynym możliwym punktem wspólnym. W ruchu dokonuje się na scenie owa zapowiadana synteza. Pozostaje tylko zbadać, w jaki sposób.

Element ruchu reprezentuje w przestrzeni żywe i zdolne do poruszania się ciało aktora. Ma więc ono kapitalne znaczenie. Pozbawiona tekstu (lub muzyki) sztuka dramatyczna przestaje istnieć, aktor jest nosicielem tekstu; pozbawione ruchu pozostałe sztuki nie mogą brać udziału w akcji. W jednej ręce aktor trzyma tekst, w drugiej dzierży pęk sztuk podporządkowanych przestrzeni, splatając ramiona stwarza poprzez ruch dzieło sztuki integralnej. Jej twórcą staje się w ten sposób żywe ciało, a ponieważ jest ono czynnikiem nadrzędnym, kryje w sobie tajemnicę hierarchii, która łączy pozostałe elementy. Chcąc otrzymać na powrót każdą sztukę z osobna i określić miejsce, jakie ona zajmuje w sztuce dramatycznej, musimy zawsze wyjść od plastycznego, żywego ciała.

Ciało ma nie tylko zdolność poruszania się, jest także plastyczne. Cecha ta umożliwia bezpośrednie stosunki pomiędzy ciałem a architekturą i zbliża je do rzeźby jego zdolność ruchu nie pozwala jednak całkowicie identyfikować cdała z formą rzeźbioną. Nie odpowiadałby mu natomiast sposób, w jaki istnieje malarstwo. Odpowiednikiem przedmiotu plastycznego muszą być efekty świateł i cieni. Malowany promień to malowany cień; plastyczne ciało zachowuje właściwą mu atmosferę, swoje własne światło i swój własny cień. Tak samo jest z kształtami uzyskanymi za pomocą pędzla i farb: nie są plastyczne, nie mają trzech wymiarów; dało jest trójwymiarowe, ich zbliżenie jest niemożliwe. Malowane formy i malowane światło nie mają w ten sposób czego szukać na scenie: tam jest miejsce tylko dla ludzkiego ciała.

Ponieważ mimo wszystko zdaje się, że malarstwo będzie miało udział w sztuce integralnej, cóż więc z niego pozostanie? Może kolor? Ale kolor nie jest atrybutem wyłącznie malarstwa; można by nawet zaryzykować twierdzenie, że w malarstwie kolor jest fikcją, ponieważ jego rola polega tylko na unieruchomieniu błysku światła, nie może zaś towarzyszyć ani cieniowi, ani światłu w ich dalszej karierze. Kolor jest zresztą tak ściśle związany ze światłem, że nie