P1110193

tkanek dźwiękowych Debussy’ego. Dla Strawińskiego i Bartoka, bo ci kompozytorzy staną się kodyfikatorami nowych tendencji, style te należą już do przeszłości. Miejsce patosu i subtelności zajmie w ich muzyce brutalizm, oparty przede wszystkim na uwydatnianiu rytmu, na nawiązaniu do folkloru; Strawiński sięgnie w swych pierwszych baletach po te elementy muzyki ludowej, które niedostępne jeszcze były kompozytorom rosyjskim ubiegłego stulecia, tak przecież blisko obcującym z ludowością, każe bożkowi Panowi przewodzić w Święcie wiosny pogańskiemu tłumowi, spełniającemu w pradawnej Rusi obrzędy. Bartok zaś pisze w roku 1912 krótki utwór fortepianowy, rytmikę przede wszystkim eksponujący, zatytułowany Allegro barbaro. Tytułem tego utworu określić można ogólną tendencję sztuki europejskiej początków stulecia. Propozycje Strawińskiego i Bartoka padły na Zachodzie na podatny grunt, nawet tak dojrzały mistrz jak Ravel zwraca się do folkloru egzotycznego i pierwotnego (np. w cyklu Pieśni z Madagaskaru), młody wówczas Milhaud w licznych utworach opracowuje motywy brazylijskie, powstają pierwsze stylizacje jazzowe. Kształtuje się też zjawisko, które nazwać można muzyką populistyczną, przejmującą uliczne melodie i rytmy (np. Boeuf sur le toit Milhauda)⁴².

Już przytoczone wyżej przykłady muzyczne pokazują, że tendencje do artystycznego barbarzyństwa mogły się realizować w sposób dwojaki: albo poprzez sięgnięcie do sztuki egzotycznej, zwłaszcza murzyńskiej, albo też — w krajach, gdzie było to jeszcze możliwe — poprzez zwrot do własnego folkloru, do „narodowej pierwotności”⁴³. W Polsce — z natury rzeczy — dominował sposób drugi, utwory o tańczących Murzynach, które tak kiedyś zirytowały Karola Irzykowskiego, były zjawiskiem sporadycznym. Sprymi-tywizowany folkloryzm może najpełniej wyraził się w twórczości futurystów (Młodożeniec, Czyżewski), miał jednakże prekursorów

⁴²    Warto zaznaczyć, że motywy dionizyjskie występują w pierwszej ćwierci wieku u wielu kompozytorów np.: u Debussy’ego (Epigraphes antiąues). Roussela (Bacchus et Ariadnę). Strawińskiego (Święto wiosny), a także w kilku utworach Szymanowskiego.

⁴³    Zwrócił na to uwagę K. Wyka w związku z motywami folklorystycznymi w twórczości Czyżewskiego (por. Rzecz wyobraźni. Warszawa 1959).

już wśród pisarzy należących do generacji wypadkach zresztą stanowił on — choć w

to z pewnością nieświadome — składnik równania kułturowegw, U Młodożeńca np. ludowe przyśpiewki

patetyczno-żywiołowego dytyrambu. W młodzieńczym dtaMNitilr Czyżewskiego Śmierć Fauna pojawia się ów grecki bożek na w*i polskiej, ujętej w całej swej rodzajowej odrębności, fauny występap; również w Marchołcie Kasprowicza, tym Marchołcie,który takżejeat jakimś odpowiednikiem Dionizosa (poeta podkreśla podobieństwa, np. narodziny grubego i sprośnego Marchołta są przyczyną śmieni jego matki itd.)

Pisarzem, który wydaje się ojcem duchowym tendencji do spłatania wątków greckich z polskością, nawet z polskością chlaH sko-folklorystyczną, był Wyspiański. Za jego przykładem dążności te krystalizowały się w kształcie dramatu poetycko-mitołogiafr-nego, w okresie poprzedzającym pierwszą wojnę napisano otworów tego rodzaju ogromnie dużo. Synkretyzm kulturalny wyrażał aę w przeszczepieniu wątków greckich na polski grunt (charakterystyczna jest tu twórczość grafomana, bardzo zresztą zabawna, Radosława Krajewskiego, który opublikował kilka dramatów w tym stylu), bądź też w kształtowaniu legend słowiańskich i pierwszych wieków historycznej Polski, traktowanych jednak baśniowo, na wzór mitów i dramatów greckich. W pierwotnej jumośd słowiańskiej tkwić miała siła odradzająca, która pozwoli znieść pęta. W tym konkretnym wypadku synkretyzm kulturalny miał bezpośrednie odniesienia polityczne. Dionizos — o tyra dalej — stawał się symbolem odrodzenia.

4 METAFORA HISTORIOZOFICZNA

Synkretyzm kulturalny był jaka

szkic J.J.    O

nr 6.

3 — Mity przebrane