SDC11090

luiotui Szmelttr

Jako zwolennik „puryzmu stylowego" usuwał późniejsze nawarstwię^ projektował uzupełnianie braków „w stylu epoki". W Anglii B|| postępowanie traktowano z oburzeniem, w pismach Johna Rusku romantyczna postawa była pełna szacunku dla wyników działa czasu, jako udramatyzowanego efektu romantycznej ruiny¹*.

W drugiej połowie XIX w. upodobanie do złotych i ciemniejąc z czasem mastyksowych werniksów na starych obrazach, zwanych tonami", szło w parze z akademizmem w sztuce. Ryzykowali ijmS restauratorzy w Dreźnie — ojciec i syn Riedlowie zastępując na obrj. zach „złote" werniksy nowymi, obojętnymi w kolorze aż do pubłic nagonki zorganizowanej przez X. de Burtina w 1808 r. Dramatyc zaognienie sporów wokół zasad restauracji w National Gallery w Lor. I dynie trwało w latach 1847-1853 Przewrót estetyczny w odbiorze sztuki a także zasad jej konserwą dokonany został wraz z akceptacją żywości kolorów malarstwa impre»] jonistów. Echo tych zagadnień odbiło się w bataliach prasowych wokół „ożywienia" oryginalnej tonacji starych obrazów. Niemniej w 1900 w Holandii rozpętano aferę w prasie, angażując opinię publiczną do I tyki zabiegów restauratorskich, tj. rzekomo nadmiernie oczyszczonego obrazu Rembrandta Straż nocna. Temat ten wrócił w latach 1946-1947 wraz z oskarżeniem o groteskową zamianę Straży nocnej na Sfntż dzienmj' ze względu na rozjaśnienie tonacji obrazu. Badania spuścizny artysty w ramach Rembrandt Research Project oraz bieli przez niego używanej uprawniły jeszcze głębsze oczyszczenie dzieła, gdyż wielowarstwowe I nakłady wtórnych werniksów ukrywały kolorowe tło. Ekspozycji obrazu odtąd zwanego Wymarsz strzelców towarzyszy seria publikacji dotyczących projektu, badań, historii i przebiegu konserwacji-restauracji, w tym kontrowersji wokół oczyszczania a także zmianie formatu, którą odkryto¹!

Jak wielka potrafi być siła przyzwyczajenia do pociemniałych tonów obrazów kuratorów i odbiorców sztuki oraz wynikające z niej poczucie społecznego ijtiasi bezpieczeństwa pokazuje to wieloletni przebieg dyskusji nad kwestią — czy (zamiast „jak?") oczyścić Monę Lizę w Luwrze. Zniekształcone dzieła zdają się wołać „Leonardo, po coś się tak trudził?" jak określiła to Grażyna Bastek¹*, łącząc w postawie badacza historię sztuki z opisem stanu zachowania Domy z gronostajem i umiejętność* analizy konserwatorskiej obrazu.

“ l RusWn, Otarcie Crystal Patoce (1851), lampa pnnifri (1849) Iw] Zato/tefc I i. 89-111.

⁰ Bergetone langle, op. ci/., s. 19.

32

* Szerzej w: E. van de Wetering, Rembnnil; TW Peinlrr al Wart. AmttenUm 9 ^L-1    " Cyt za G Basiek, Leonardo, po co* sif lot trudzili |w | TtaarzĄ w tmntdmM

M. Poprzfcka, Warszawa 2003, s. 157-173.