skanuj0006

8o

OM

wencje, różnicuje publiczność oraz możliwe są rozliczne znaczenia i interpretacje konwencji. Jeśli nawet konwencje wyłaniają sie ze złożonych interakcji miedzy różnymi elementami, są jednak poznawalne i mogą być przedmiotem analizy.

Jeśli chciałoby sie uprościć wszystkie perspektywy uprzednio opisane, okaże sie, że konwencje filmowe mogą być u-znane za:

1.    procesy artystyczne, które mogą być dostrzeżone, lecz nie zrozumiane;

2.    zawodowe praktyki, które nie wymagają dalszej analizy;

3.    wizualny ekwiwalent struktur językowych;

4.    zapożyczenie z innych dziedzin (jak powieść czy dramat);

5.    statyczny system praw determinowanych przez rzeczywistość wizualną, z którymi jesteśmy biologicznie zestro-. jeni;

6.    mechanizmy tworzone przez filmowców i wyuczone • przez publiczność, wykorzystujące schematy podzielane przez obie grupy i dlatego zmieniające się w czasie i w różnych kulturach.

Przejścia czasowe , i przestrzenne w filmie .

Aby oceniać perspektywy, w jakich patrzymy na film, powinniśmy przeanalizować zbiór konwencji wystepują-. cych w wielu filmach. Zbiór ten zawiera tef mechanizmy i techniki, które wykorzystuje film, aby informować o zmianach przestrzennych i czasowych, tj. sposobach, jakimi reżyser komunikuje, że dane ujecie lub scena rozgrywa sie w innym miejscu i czasie niż poprzednia. Dla przykładu: jeśli oglądamy scene, która opisuje port lotniczy w Atlancie, a reżyser chce przejść do sceny rozgrywającej sie na lotnisku w Paryżu w dwa tygodnie później, jak nam komunikuje o tym przejściu? Takie przejścia, a zatem I ich konwencje, występują w niemal wszystkich pełnometrażowych filmach fabularnych.

Ogólnie rzecz biorąc konwencje przejść czasowych i przestrzennych wykorzystują ściemnienia, rozjaśnienia, roletld, wędrującą maskę i ciecia przy zmianie sceny. Wchodzi w to także znaczny zbiór ujęć wcinanych miedzy sceny. Mogą to być napisy informujące nas o mającej nastąpić zmianie lub symbole wizualne, jak np. kalendarz ścienny gubiący kartki, statek przemierzający ocean czy zegarek, którego wskazówki biegną na naszych oczach.

Przebadanie dużej grupy filmów fabularnych z lat 1920-1970 uwidacznia w sposób oczywisty strukturę tych kon-, wencji i drogi, na jakich komunikowa-' ne jest znaczenie. Odsłania znaczące zmiany w mechanizmach oznaczania' przejść czasowych i przestrzennych w > historii filmu, a -także stałość wzorów posługiwania sie tymi mechanizmami w obrębię poszczególnych okresów. Realizatorzy obserwują konwencje używane przez swoich współczesnych, a nie zbiór inwariantnych zasad. Co więcej, odmiany wobec konwencji współczesnych mają również charakter wzorów, tak, by uczyć odbiorców, co one mogą znaczyć. Te właśnie ustrukturo-wane warianty dostarczają środków, za pomocą których dokonują sie historyczne zmiany konwenq’i.

Rozważmy to na przykładzie jednego elementu (np. jedna scena przenika w następną lub mamy proste ściemnienie w.jednej, a rozjaśnienie w drugiej, bez żadnych wdetych napisów lub kadrów w obrębię przejśda): w latach 1920-30 analiza odsłoni powszechne posługiwanie sie śdemnieniem, umiarkowane występowanie przenikać, sporadyczne pojawianie sie śderaczkl lub maski. W latach 1940-50 dokonuje sie znaczący zwrot: użyde . zademnlenia podlega gwałtownej redukq'i. W tym okresie konwenq'ą dominującą staje sie przenikanie, a śderaczka lub maska stają sie rzadkie. Wyłania sie nowa konwencja: proste przejście dęciem z jednej sceny do drugiej. W latach 1960-70 posługiwanie sie śdemnieniem jest redukowane dalej, przenikania są mniej powszechne, zaczyna dominować proste ciede. Te wzory są stałe w komediach, filmach przygodowych i innych rodzajach filmów w obrąbie każdego okresu.

Jeśli zbadamy ilość przejść z elemen tern multiplikowanym (takich, ldedy np. spadające kartki z kalendarza zostają wdete w obręb przejśda) w stosunku do ilośd wszystkich przejść w filmie, znajdziemy znaczący udział przejść z e-lementem multiplikowanym w latach 20-tych. W przybliżeniu będzie to dwie trzecie przejść. Ilość przejść z elementem multiplikowanym utrzymuje sie w granicach 25% w latach 1930-50. Spada ostro do mniej niż 5% w latach 1960-70.

Długość czasu trwania potrzebnego na przejśde zmienia sie w historii filmu i w sposób znaczący. W obrębię poszczę-1 gólnych okresów czas potrzebny na przejśde jest raczej stały. Biorąc pod u-wage wszystkie typy przejść, zarówno przez element pojedynczy jak i z elementem multiplikowanym, czas potrzebny dla pełnego dokonania sie przejścia spada z 6 sek. w latach 20-tych do mniej niż pół sekundy w dekadzie 1960-70. Np. typowy film z lat 20-tych ściemnia sie w Jednej scenie (1 sek.), daje wdety napis informacyjny (4 sekundy) i rozjaśnia sie w nowej scenie (1 sek.). Typowy film lat 40-tych przechodzi od sceny do sceny powolnym przenikaniem (3 sek.). Film lat 60-tych posłuży sie trwającym bardzo krótko przenikaniem (1 sek.) lub prostym dedem (0 sek.). Kiedy twórca zmienia konwencje danego okresu, wariant przez niego u-

żyty ma za zadanie wnieść nowe znaczenie. Zatem jeśli w filmie lat 60-tych pojawi sie 3-sekundowe przenikanie, to chodzi zazwyczaj o jego ekspresyjne znaczenie wykraczające poza prostą informacje, iż oto dokonuje sie przejście.

Np. w filmie „Oto jest głoWa zdrajcy" (1966) przetrzymane przenikania w trakcie przejść czasowo-przestrzen-nych pojawiają sie w momentach o najwyższym napiedu dramaturgicznym.

W latach 30-tych i 40-tych występowała poważna ilość skonwenq'onalizowa-nych wdetych kadrów w momentach przejść - zegar z obracającymi sie wskazówkami, statek przemierzający Atlantyk, podąg jadący przez góry, zakwitający kwiat itp. Reżyser, który posłużył sie takim konwencjonalnym symbolem, mógł oczekiwać, że publiczność wywnioskuje, co on znaczy bez żadnych dodatkowych informacji- Publiczność mogła odnosić symbol do swej wiedzy z innych filmów, gdzie ten symbol miał szczególne znaczenie i przez to wnioskować, ku czemu zmierzał autor. Twórcy mogli jednak użyć też symboli nie-skonwencjonalizowanych dla ułatwienia informacji o przejśdu. W takich przypadkach instruowali widzów co do znaczenia nowej konwenq*i. Np. w filmie „Lloyd's of London" (1936) ujede dzwonu okrętowego służy do komunikowania przejść czas owo-przestrzennych w całym utworze. Gdy dzwon pojawiacie po raz pierwszy, widzimy cały kontekst sytuacji, który informuje nas „ _ i co do znaczenia tego elementu. Jest to stary dzwon okrętowy w tawernie. Kiedy przychodzi wiadomość o zaginio- j nych statkach, dzwon dzwoni i lnfor-maq‘a pojawia sie na tablicy. Później j dzwon pojawia sie już bez tego kontek- ! stu, by sygnalizować przejśde w czasie i dostarczyć nowych wiadomości. Widzowie mogą odnosić ujede do jego pełnego kontekstu (z czym zetknęli sie wcześniej) i tym samym rozumieć znaczenie dokładnie w ten sam sposób, jak czynią to natknąwszy sie na symbol skonwen-q'onalizowany, który^- odnoszą do szerszego kontekstu, a jego znajomość zawdzięczają filmom uprzednio oglądanym.

Zmiany w konwencjach przejść są pouczające dla oceny komunikacji między realizatorami i publicznośdą. W latach dwudziestych napisy wdete miedzy sceny informowały widzów jednoznacznie o tym, iż dokonuje sie zmiana czaso-przestrzenna. Twórca mógł równocześnie posłużyć się napisem dla skomentowania akcji. W latach dwudziestych, gdy realizator wychodził poza o-powiadanie, by dokonać przejścia cza- | so-przestrzennego, wykorzystywał cze- p sto tę okazje, by przekazać odbiorcom jakieś szczegóły dotyczące postaci lub akcji, te, których publiczność nie mogła •• wydedukować z przebiegu obrazów. W

20