SSA42186

Artystyczno-Powszechny; od 1901—1920 Moskiewski Teatr Artystyczny; , od 1920 Moskiewski Artystyczny Akademicki Teatr ZSRR im. M. Gorkiego (w skróceniu MCHAT; tej nazwy używam zawsze w odniesieniu do tego teatru).

Teatr Kameralny Aleksandra Tairowa. założony w 1914 r.

Teatry Meyerholda: ..Teatr RKSRR N I" (1920-1923). Teatr im. Mey-erholda (1923—1926), Państwowy Teatr im. Meyerholda (1926—1938). „Studia” (w Moskwie i Petersburgu):

-    Studio Meyerholda przy MCHAT. ..studio na Powurskiej" (1905).

-    I Studio MCHAT (1913- 1924), potem MCHAT II (1924-1936); w latach 1924— 1928 kierował nim Michał Czechow, który potem wyemigrował do USA,

-    I Studenckie Studio Dramatyczne Wachtangowa (1913—1920),

-    potem III Studio MCHAT (1920),

-    potem Teatr im. Wachtangowa (od 1926),

-    Studio Meyerholda w Petersburgu (1914—1917),

-    Drugie Studio MCHAT-u (1916- 1924),

-    Centralne Studio Teatralne Proletariatu (1918).

-    „Habima", Żydowskie Studio Teatralne (1918—1926).

-    Muzyczne Studio MCHAT (1919-1926), potem Teatr Muzyczny im. Niemirowicza-Danczenki (od 1926),

-    IV Studio MCHAT (1921-1924). potem Teatr Realistyczny (od 1927). Berlin

Teatry Reinhardta: Deutsches Theater i Kammerspiele (1905—1922), Grosses Schauspielhaus (1920— 1922), Komódie i in.

Staa tliches Schauspielhaus, w latach 1915—1925 pod dyrekcją Leopolda Jessnera, ucznia Reinhardta i Craiga.

Teatry Piscatora - Proletarisches Theater (1921), Zentral Theater (1922— 1923). Volksbuhne (1924-1927). Piscatorbuhne (1927-1931).

Warszawa

Reduta, pod kierownictwem J. Osterwy (1919—1924). W latach 1925— 1930 Reduta miała siedzibę w Wilnie oraz w Grodnie, prowadziła też objazdy po całym kraju. W latach 1931 — 1939 działała jako instytut w Warszawie. Teatry L. Schillera: Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego (1924—1926), Melodram (1931), Ateneum (1932—1933 wraz z S. Jaraczem). L. Schiller reżyserował ponadto w Warszawie, m. in. w Teatrze Polskim, pozostającym od otwarcia w 1913 r. pod dyrekcją A. Szyfmana (zwłaszcza w latach 1926—1929 i 1933—1939) oraz w Wilnie, Łodzi i we Lwowie, gdzie kierował Teatrem Miejskim (w sezonie 1930/31) oraz reżyserował w roku 1932. gdy dyrektorem we Lwowie był W. Horzyca.

Paryż

Theatre Vieux-Colombier, kierowany przez J. Copeau, założony w 1913 r.

W omawianym okresie działał w Nowym Jorku (1917—1919), w sali

Garrick Theatre i w Paryżu, w sali Athćnće Saint-Germain (1913—1914 i 1919 1924).

Teatry ..Kurtelu Czterech". W 1927 r. Jouvet, Dullin, Pitoeff i Baty powołali do życia „ponadteatralny" organizm, zobowiązując się do pomocy i współpracy. Wszyscy czterej prowadzili swoje zespoły, występując w różnych salach, przy czym najhardziej upamiętniły się sekwencje pracy: Jouvet w Thćfitre Athćnće (1930— 1940). Dullin w Thćfitre dePAtelier (1921 — 1940). Baty w Thćfitre Montparnasse (1930—1942). Pitoeff George i Ludmiła — w licznych salach, nigdzie na długo, Thćfitre A. Jarry - pod kierownictwem A. Artauda (1927-1929).

Praga

Teatry Emila Buriana: D 34 (1933-1941) i Divadlo 46 (1946-1959), Osvobożene Divadlo (1925-1938); tu działał wybitny inscenizator Vładimir Gamza.

(Ten katalog najważniejszych teatrów związanych z reformą sporządzony został chronologicznie.)

W swój dojrzały, drugi okres weszła Reforma najwcześniej w Rosji i Niemczech. W obu tych krajach rozwój Reformy związany był z jej dość długą już tradycją. Prawie wszyscy reformatorzy w Rosji byli uczniami bądź kontynuatorami Stanisławskiego. W Niemczech zaś tę samą rolę spełnili Otto Brahm i Max Reinhardt. W obu tych krajach wstrząsy rewolucyjne roku 1917 i lat następnych przyśpieszyły eksplozję nowoczesności w teatrze. W obu wreszcie — acz z różnych przyczyn — Reforma wypaliła się stosunkowo szybko: jej apogeum przypadło tam na połowę lat dwudziestych, a w połowie lat trzydziestych Reforma już przechodziła do wspomnień.

Za sprawą Osterwy. Limanowskiego. Schillera. Zelwerowicza. Horzycy. Trzcińskiego i Radulskiego Reforma od początku lat dwudziestych stała się głównym problemem życia teatralnego Polski. Jej apogeum przypadło również, jak w krajach sąsiednich, na połowę lat dwudziestych (warszawska Reduta, potem objazdy Reduty wieleńskiej i Teatr im. Bogusławskiego). Reforma w Polsce prowadzona była dalej i w latach trzydziestych wydała arcydzieło: Dziady w inscenizacji Schillera.

Kontynuowali Reformę i Francuzi, ale tylko Baty może być uznawany za inscenizatora w tym znaczeniu, jakie wiązała z tym mianem Reforma: był autorem adaptacji (Zbrodnia i kara, Pani Bornry) i scenariuszy, które tworzył opierając się na klasycznych dramatach, był scenografem i reżyserem. To jego powiedzonko o słowie — „Sire le Mot" weszło do historii Reformy jako hasło walki z prymatem słowa w teatrze. Baty terminował w monachijskim Kiinstler Theater George'a Fuchsa i Fritza Erlera w 1908. Debiutował jako reżyser u Gemiera w jego Cyrku Zimowym. W 1920 r. zetknął się z niemieckim ekspresjonizmem. podziwiał Reinhardta. Sięgał do wzorów com-medii delfarte i teatru średniowiecznego. W ostatnim okresie życia, od 1944 eksperymentował, jak Craig. z marionetkami. Insccnizatorem był również