img234 (17)

470 Andreas Huyssen

nym złudzeniem. Albo też odczuwano je jako wyłom ku ostatecznemu wyzwoleniu instynktu i świadomości, ku globalnej wiosce McLuhana, nowemu Edenowi wielopostaciowej per-wersji, ku Dzisiejszemu Rajowi, jak głosił na scenie_Living Theater. Tak więc krytycy postmodernizmu, np. Gerald Graff, trafnie rozpoznali dwa style postmodernistycznej kultury lat 60.: pełen rozpaczy nurt apokaliptyczny oraz nabożnie wizjonerski, z których oba, jak twierdzi Graff, istniały już w modernizmie ^Ift. Choć to z pewnością prawda, brak tu pewnej istotnej kwestii. Gniew postmodernistów był skierowany nie tyle przeciwko modernizmowi jako takiemu, ile raczej przeciw pewnemu rygorystycznemu wyobrażeniu „wysokiego modernizmu”, jaki promowali Nowi Krytycy i inni strażnicy modernistycznej kultury. Taki wizerunek, unikający sztucznej dychotomii - wyboru albo ciągłości, albo jej braku - podtrzymuje w swym retrospektywnym szkicu John Barth. W tekście z 1980 roku zamieszczonym w „The Atlantic”, zatytułowanym Literatura odnowy Barth poddaje ocenie swój własny szkic z 1968 roku, Literatura wyczerpania, który dawał trafne, jak się wówczas zdawało, podsumowanie stylu apokaliptycznego. Oto Barth sugeruje, że jego poprzedni esej „traktował nie o rzeczywistym wyczerpaniu języka czy literatury, lecz o estetyce rozwiniętego modernizmu” '⁷. A dalej charakteryzuje dzieła Becketta, Nowele. Teksty po nic oraz Nabokova Blady ogień, jako zjawiska schyłkowego modernizmu, różniące się od postmodernistycznych dzieł takich pisarzy, jak Italo Calvino i Gabriel Marąuez. Z kolei krytycy kultury, np. Daniel Bell, twierdzili po prostu, że postmodernizm lat 60. „doprowadził logikę modernizmu do jej ustalonych granic”¹⁸, powtarzając w tym poglądzie pełne roz-

G. Graff, Mil przełomu modernistycznego, przeł. G. Cendrowska, w: Nowa proza anictykańska. Szkice ktytyczne, wybrał, opracował i wstępem opatrzył Z. Lewicki, Warszawa 1983.

¹⁷ J. Barth, Postmodernizm - literatura odnowy, przeł. J. Wiśniewski, „Literatura na S wiecie” 1982. nr 5-6, s. 275.

^,s U,-ii ..' O: , \f:rs^:Zrhsri    /■'] cvr.. s. łift.

paczy spostrzeżenie Lionela Trillinga, że uczestnicy demonstracji z lat 60. uprawiali modernizm na ulicach. Według mnie jednak rzecz właśnie w tym, że wysoki modernizm przede wszystkim w ogóle nie nadawał się na ulice, że jego dawniejszą rolę zdecydowanego oponenta przejęła w latach 60. zupełnie odmienna kultura konfrontacji na ulicach i w dziełach sztuki, i że ta kultura konfrontacji przekształciła odziedziczone ideologiczne wyobrażenia o stylu, formie i twórczości, o artystycznej autonomii i wyobraźni, czemu modernizm wtedy już nie potrafił się przeciwstawić. Krytycy typu Bella i Graffa postrzegali bunt schyłku lat 50. i lat 60. jako kontynuację wcześniejszego, nihilistycznego i anarchistycznego nurtu modernizmu. Miast widzieć w tym postmodernistyczną rewoltę przeciw klasycznemu modernizmowi, interpretowali to jako przeniknięcie impulsów modernistycznych do codziennego życia. I w jakimś sensie mieli bezwzględnie rację, z wyjątkiem tego, że ów „sukces” modernizmu zmienił w sposób zasadniczy kategorie, w jakich miała być postrzegana kultura modernistyczna. Twierdzę zatem, że rewolta lat 60. nigdy nie była odrzuceniem modernizmu per se, ale raczej buntem przeciwko tej wersji modernizmu, jaka rozpowszechniła się w latach 50., stając się częścią ówczesnego konsensusu liberalno-konserwatywnego, a z której zrobiono nawet narzędzie propagandy w kulturalno-politycznym arsenale zimnowojennego antykomunizmu. Modernizm, przeciwko któremu buntowali się artyści, nie mógł być już uważany za kulturę opozycyjną. Nie przeciwstawiał się już klasom panującym i ich wizji świata ani też nie bronił już swej programowej czystości przed skażeniem, skalaniem przemysłem kulturalnym. Innymi słowy, źródłem rewolty był właśnie sukces modernizmu, to, że w Stanach Zjednoczonych, tak jak w Niemczech Zachodnich i we Francji, modernizm przenicowano w formę kultury afirmatywnej.

Chciałbym teraz dowieść, że ujęcie globalne, zgodnie z którym lata 60. postrzega się jako część ruchu modernistycznego, ciągnącego się od Maneta i Baudelaire’a, o ile nie od romantyz-