IMGp43 (6)

90 JACEK KAWAŁEK

przed rozdzieleniem światła i ciemności. Z tej zapewne przyczyny obraz stanowi kompozycję tenehrystyczną, choć zrealizowaną z pobieżną tylko znajomością reguł takiego malarstwa. Jego koloryt utworzono z przyciemnionych i jakby wyblakłych barw,co sugeruje, że autorowi zabrakło kolorystycznego wyczucia, albo dzisiejszy koloryt jest wynikiem wieloletnich brudów i wielokrotnych przemalowali Nie można również wykluczyć, że taki właśnie, anachromatyczny charakter kompozycji, stanowi zamierzony efekt, będący skutkiem świadomej realizacji założeń estetycznych²¹, jakim hołdował autor obrazu.

DOCIEKANIE TREŚCI

Na obrazie z Trzcinicy rozpoznajemy platoński wizerunek Stworzyciela. Według Platona Bóg, to twórca obrazów, artysta najwyższy, który pracuje według wiecznego, a niedostrzegalnego modelu (Timajos, 28b~29b). Dla rozwoju tej idei w teologii kościoła zachodniego ważny był początek II tysiąclecia. Wtedy to Demiurg Platona, opifex i fabricator Optimus Chalcidiusa przekształca się w Stwór rzyciela świata. Wilhelm z Conches, najznamienitszy umysł szkoły (chartryjskiej), obserwując porządek panujący w świecie dochodzi w konkluzji do (idei) najwyższego artysty. (...) W szkole w Chartres pojmowano zawsze Stworzyciela świata na podobieństwo rzemieślnika, „ąuid-ąuid enim est in opere, antę est in menie artifi-cis"³¹.

W sztukach plastycznych zaczęto przedstawiać Demiurga jako doskonałego rzemieślnika, architekta lub rzeźbiarza, który tworzy omatus elementorun^³. Było to przekonanie elitarne. Upowszechniła je dopiero XV-wieczna walka o emancypację szlachetnych rzemiosł i podniesienie ich do rangi ówczesnych sztuk oraz dyskusja o wyższości malarstwa nad rzeźbą. Odbywało się to podczas kolejnego, nowożytnego odrodzenia neoplatonizmu²⁴. Chartryjska idea i wizerunek Stworzy-ciela-architekta jest normą scholastyczną. Niebawem jednak myśl cysterska przydała takiemu wyobrażeniu kolejny odcień neoplatońskiej tradycji. Jednym z cystersów na fresku krzeszowskim jest Allan z Lille^{1 2 3 4}. On to obwieszczał, iż malarstwo wymysły zamienia w prawdę i szydził z tych, którzy mają je za wymysł, fałsz i złudę²*. W średniowieczu określano malarza słowem conformator, oznaczającym zarówno twórczy wytwór działalności umysłowej, wyobrażeniowej, jak i twórczości materialnej. W języku potocznym słowem conformator określano także obraz namalowany farbami^{5 6}. Malowanie farbami obrazu przedstawiającego widzialne rzeczy oraz istoty było synonimem czystej, jakbyśmy powiedzieli, twórczości. Skryba utożsamiany był z malarzem i z tego powodu rozważano słowa Ezechiela: Vir vesiitus lineis et atramentum scriptoris ad renes cuius (Ez 9,2 j^, widząc w nich dowód wyróżnienia przez Pana sztuki malarskiej, jeżeli owemu skrybie przypadła w udziale misja ocalająca sprawiedliwych Izraelitów⁷.

Pędzel znaczący na czole ważny znak pojawia się w ikonografii łacińskiej właściwie tylko w tematach określanych jako Ezechiela wizja Signum Tau, lub Aaron rysujący znak Tau^{8 9}. W tym kontekście jest rzeczą znaczącą, ie czynność artysty w jakiś sposób spokrewniona jest z czynnością człowieka, który krwią Baranka paschalnego kreśli signum Tau na bramach domów żydowskich w Egipcie (Ex 12,7), a równocześnie mężczyzny znaczącego signum Tau na czołach wybranych w wizji Ezechiela (Ez 9,2). Obydwa znaki Tau i Thau, które w ikonografii średniowiecznej utożsamiano ze sobą, zwiastują przyszłą ofiarę Chrystusa, a równocześnie prefigurują apokaliptyczny obraz wybranych (Ap 7,3. i 9,4fi*.

Jeżeli okazałoby się, że na trzcinickim „obrazie w obrazie” Ojciec Niebieski, ostatnim pociągnięciem pędzla, czyni na czole Immaculaty znak greckiej litery T(au), symbol krzyża lub Ukrzyżowania¹⁰, to byłaby to informacja ważna dla dokładnego odczytania znaczeń zawartych w wizerunku Immaculaty. A więc Mądrość Boża i Niepokalane Poczęcie, ale przede wszystkim Logos-Chrystus. Istnie-

1

^a Myśli Allana z Lille dowodzą, że środowisko szkoły z Chartres mogło upodabniać Boga nie

2

tylko do architekta i złotnika (por.: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, Ł II, Warszawa 1960,

3

Si 235), ale również do malarza (por.: S. K o b i e 1 u s, Wątek Emmanuela w dekoracji monumentalnej kościoła opackiego w Krzeszowie, s. 186).

4

i Tamże, s. 239.

5

^v C. Zieliński, Sztuka sakralna, Poznań etc. 1960, s. 983.

6

^B L. Kalinowski, Virga versatur..., s. 622: mąt przyodziany w lnianą szatę i z kałamarzem pisarskim u boku.

7

* Tamże, s, 622-623.

8

Idea taka pojawiła się między innymi w witrażach benedyktyńskiego opactwa w Saint-Dcnis, gdzie wyobrażenie umieszczono na płaszczyźnie kolistego okna, a więc formy geometrycznej posiadającej określoną symbolikę (L. Kalinowski, Virga versatur..,, s. 622). Z tego samego czasu pochodzi wyobrażenie artysty Gerlachusa jako malarza w polu półkolistym. IV typologii form architektonicznych pole półkoliste (...) odpowiada bramie wejściowej. Tamże, s. 604 i 619-622.

9

¹¹ Tamże, s. 622.

10

ⁿ Tamże; H. Sack, B. BadstUbncr, II. Ncumann, Chństiische leonographie..., s. 317; D. F o r s t n e r, ap. cit., s. 30.