KracauerCaligari2

60 Okres powojenny

współczesnych sztukach teatralnych, jednakże autorzy Caligariego przenieśli ją na ekran bez 'wszelkiego rodzaju pochwal pod adresem wyzwolonego spod władzy „nowego człowieka”, w które obfitowały ekspresjo-nłstyczne utwory.

T Zdarzył się cud: Erich Fommer naczelny dyrektor „Decla-Bioscop” zaakceptował ten niezwykły, żeby nie powiedzieć wywrotowy, scenariusz."; Czy to był cud? Ponieważ w pierwszych latach po wojnie panowało przekonanie, że tylko artystyczny film może opanować zagraniczny rynek, niemiecki przemysł filmowy podjął eksperyment w dziedzinie produkcji artystycznego filmu rozrywkowego. ²) Sztuka umożliwiała eksport, a eksport to jedyny ratunek.

Pommer, który był gorącym zwolennikiem tej doktryny, posiadał w dodatku niezrównany węch, jeśli idzie o prawdziwe wartości filmowe i gusty publiczności. Bez względu na to, czy zrozumiał, czy też nie zrozumiał sensu dziwnej opowieści Mayera i Janowitza, wyczuł on niewątpliwie jej aktualną atmosferę i interesujące możliwości sceniczne. Pommer był urodzonym organizatorem, umiał załatwiać sprawy filmowe i handlowe z jednakową łatwością, a przede wszystkim celował w pobudzaniu twórczej energii reżyserów i aktorów.i.W roku 1923 został dyrektorem produkcji „Ufy”.³) Jego zakulisowa działalność pozostawiła piętno na prehitle-rowskiej produkcji filmowej. 1

Na reżysera filmu Caligari Pommer wybrał Fritza Langa. Rozpoczęły się wstępne rozmowy, 'w międzyczasie jednak Lang został wezwany do zakończenia swego wieloseryjnego filmu Pająki, czego domagali się dystrybutorzy. ⁴) Następcą Langa był dr Robert Wiene. Ponieważ ojciec jego, niegdyś sławny aktor drezdeński, pod koniec swego życia zniemógł psychicznie, Wiene nie był nie przygotowany do zajęcia się takim tematem jak dr Caligari. Zaproponował on, opierając się ściśle na projektach Langa, wprowadzenie zasadniczej zmiany do oryginalnego scenariusza — zmiany, przeciwko której gorąco zaprotestowali autorzy. Nikt jednak nie zwracał na nich uwagi. ⁵) Oryginaln}¹- scenariusz był makabrycznym opowiadaniem; wersja Wienego przekształca tę upiorną historię w widzenie, które opowiada umysłowo chory Francis. Aby wprowadzić tę zmianę, Wiene dodaje do oryginalnego scenariusza ramę, w której widzimy obłąkanego Francisa. Film Gabinet doktora Caligari rozpoczyna się pierwszym z dwóch epizodów, które stanowią ramę.-Widzimy Francisa, który siedzi na ławce w parku zakładu dla umysłowo chorych i słucha niezrozumiałego bełkotu towarzysza niedoli. Niczym zjawa przesuwa się wolno przed oczami jakaś kobieta, pacjentka zakładu — jest to Jane. Francis mówi >do

G\war> tnwar7uS73' Tr» rn 7 ni a nr7P7viem iost ip<?zr>7^> harH^ipi Hziwmp

który kończy się sceną zidentyfikowania Caligariego. Po ponownym ściemnieniu rozpoczyna się drugi i ostatni epizod ramy. Francis kończy swoje opowiadanie i idzie wraz z towarzyszem do zakładu, gdzie miesza się z tłumem smutnych postaci, między innymi z Cezarem, który z roztargnieniem pieści kwiatek. Dyrektor zakładu robiący wrażenie łagodnego i wyrozumiałego człowieka również łączy się z tłumem. Francis gubi się w labiryncie swoich halucynacji i bierze dyrektora zakładu za postać, którą sobie wyimaginował w nocnych koszmarach oskarżając swego wyimaginowanego' wroga o to, że jest niebezpiecznym wariatem. Opanowany szałem wrzeszczy i rzuca się na służbę szpitalną. Zmiana sceny i oto pokój szpitalny. Dyrektor zakładu wkłada rogowe okulary, które natychmiast zmieniają jego wygląd: to Caligari bada chorego Francisa. Po czym znów zdejmuje okulary i zwracając się łagodnie do swych asystentów mówi, że Francis widzi w nim Caligariego. Zdając sobie obecnie sprawę z przyczyn choroby swego pacjenta dyrektor oświadcza, że jest w stanie go wyleczyć. Z tą radosną nowiną widzowie opuszczają salę. *j

JanoWitz i Mayer wiedzieli dobrze dlaczego dodanie ramy do oryginalnego scenariusza wyprowadzało ich z równowagi; przeinaczyło ono, jeśli nie wywróciło zupełnie ich istotną intencję. Podczas gdy oryginalny scenariusz ukazać miał obłęd czynników stojących u władzy, Caligari Wienego gloryfikował władzę oskarżając jej przeciwników 01 obłęd. W ten sposób film rewolucyjny przekształcił się w film konformistyczny, który posługiwał się powszechnie stosowaną zasadą — normalną, ale niebezpieczną jednostkę uważano za umysłowo chorą i posyłano do szpitala dla wariatów. Zmiana ta niewątpliwie wynikła nie tyle z osobistych zamiłowań Wienego, ile z jego instynktownego podporządkowania się potrzebom ekranu; filmy, przynajmniej komercyjne, muszą odpowiadać pragnieniom mas. W swej zmienionej formie Gabinet doktora Caligari przestał być filmem wyrażającym uczucia charakterystyczne dla inteligencji, stał się filmem, który miał odpowiadać upodobaniom i uczuciom bardziej prymitywnych odbiorców.

Jeśli prawdą jest, że po wojnie większość Niemców uparcie dążyła do ucieczki od przykrego świata zewnętrznego do niedostępnego królestwa duszy, wersja Wienego była z pewnością bardziej zgodna z ich nastawieniem aniżeli wersja oryginalna; odkładając bowiem oryginał jakby do pudła, Wiene wiernie odzwierciedlił powszechną dążność do chronienia się pod skorupę. W Caligarim (i w całym szeregu innych filmów tego okresu) koncepcja dodania ramy do filmu była nie tylko rozwiązaniem z punktu wadzenia formalno-estetycznego, posiadała ona również symboliczną tr-pść. Wipne nie bez oow^odu unikał zniekształcenia oryginału. Mimo że