LastScan2 (15)

186

także w literaturze. W swoim czasie zwrócił na to uwagę Ci. Gukowski, a następnie P. Bierkow, który podtrzymał opinię swojego poprzednika.

I tak na przykład G. Gukowski uważał A. Sunrarokowa za przedstawiciela klasycyzmu, w którym uformowały się pierwiastki sentymentalizmu i preromantyzmu. G. Gukowski pisał: „Około lat sześćdziesiątych XVIII stulecia w rosyjskiej literaturze zapanował w sposób tymczasowy i nietrwały klasycyzm, który określał stylistyczny charakter twórczości wiodących pisarzy szlacheckich tego czasu, Suniarokowa i jego uczniów, a także wywierał wpływ i na potężną twórczość Łomonosowa. Lecz już w najbliższych sześćdziesiątych latach XVIII w. dało się wyczuć oddziaływanie nowycli kierunków stylistycznych — sentymentalizmu i preromantyzmu — i od tego czasu poczynając obserwujemy upadek klasycyzmu, rozpad jego założeń zarówno od wewnątrz, na skutek jego własnych sprzeczności, jak i od zewnątrz”².

Nie tu miejsce na obalenie koncepcji G. Gukowskiego, samej w sobie pełnej sprzeczności, niezbyt bowiem przekonuje takie połączenie klasycyzmu, sentymentalizmu i preromantyzmu w twórczości jednego i tego samego pisarza. Osobiście stoję na stanowisku, że A. Sumarokow jest typowym przedstawicielem baroku w jego późnej odmianie rokoka, którą cechuje właśnie obecność motywów bukolicznych.

Bliższy prawdy wydaje mi się P. Bierkow, który pisał tak: „Do literacko--stylistycznego określenia czwartego okresu epoki rosyjskiego Oświecenia można byłoby użyć uogólniającej nazwy: postklasycyzm. Spotykamy w nim bowiem zarówno przeniknięcie pierwiastków sentymentalizmu do klasycyzmu, jak i przechodzenie klasycyzmu w realizm, a także cechy preroman-tyzmu. Byłoby jednakże błędem takie bezpośrednie ujęcie całej rozmaitości poszukiwali stylistycznych jednym terminem, na przykład sentymentalizmu, realizmu czy preromantyzmu. Zubożyłoby to znacznie naszą wiedzę o artystycznym i estetycznym życiu ostatniego 35-lecia XVIII wieku”³.

To, co było tak skomplikowane w życiu literackim przedostatniego ćwierćwiecza XVIII stulecia, okazało się czymś znacznie prostszym w sztuce ogrodowej i dlatego może być określone jako styl rokoka, w którym pierwiastki baroku połączyły się z pierwiastkami przyszłego romantyzmu. Rokoko w sztuce ogrodowej charakteryzuje się mnóstwem komponentów określanych ideologicznie poprzez ich dążenie do nastrojów bukolicznych i intymnych oraz do idealizowania przyrody, która w ogrodach rokoka jest jak gdyby stwarzana na nowo, ale za pomocą tych sposobów, jakie mieściła w sobie dawna zasada ogrodnictwa — ociriety, czyli reguła możliwie jak największego urozmaicenia.

Konsolidacja cech romantyzmu w jednolity styl romantyczny sztuki ogrodowo-parkowej odbywała się stopniowo. Jest rzeczą naturalną, że nowy kierunek został sklasyfikowany jako romantyczny nie od razu, jak nie od razu pojawił się i sam termin romantyzm.

niałym omówieniu elegii W. Żukowskiego Sławiunka W. Bieliński piszi przytoczywszy uprzednio parę cytatów z tego utworu: „[...] przyrod taka, jak ją ukazuje Żukowski [chodzi o park w Pawłowsku — D.L.], je: przyrodą romantyczną [podkreślenia W. Bielińskiego — D.L.J, b jącą tajemnym życiem duszy i serca, pełną najwyższego sensu i znaczi nia”⁴.

Spośród wszystkich kierunków stylowych sztuki ogrodowo-parkowt romantyzm bodaj w największym stopniu sprzyjał ujawnianiu się estety cznego aspektu naturalnego otoczenia.

Romantyzm nie tylko chronił przyrodę, ale i przekształcał ją, podoi nie jak czyniły to wszystkie inne kierunki stylowe na terenie ogrodó' i parków; jednak z tą różnicą, że owo przekształcenie było najmnit „gwałtowne” i zauważalne. Nie stosowano przemocy w przyrodzie, tylk odkrywano i podkreślano to, co jest najważniejsze dla człowieka. Jedni czcśnic w ogrodach romantycznych w sposób nader urozmaicony wykc rzystywano osiągnięcia stylów poprzedzających. W pobliżu domu dopi szczano w nich strzyżenie drzew i krzewów, zakładanie prostych dróże uchodzących w romantyczną dal, zasadzanie egzotycznych roślin itj Wszystkie części składowe ogrodu podporządkowane były jednakże mi mentowi przeżyć emocjonalnych jednostki, łączyły' się z elementami pc ezji, motywami literackimi, motywami podróżniczymi i wspomnienii wymi. Statyczne komponenty sztuki ogrodowo-parkowej uległy' rozp; dowi i zostały podporządkowane komponentom dynamiki we wszys kich jej przejawach, w sposób oryginalny uzupełniając się nawzajem.

Z punktu widzenia teorii informacji w ogrodach romantyzmu gwa townie wzrasta w pierwszym rzędzie wybór wiadomości, które mog być przekazane odbiorcy.

Ogrody te dysponują o wiele większą liczbą możliwych nieokreśl* nycli wiadomości niż ogrody' klasycyzmu i baroku. Określoność inform; cje te uzyskują dopiero w zależności od stopnia wiedzy nastrojonego r ich otrzymanie „odbiorcy”. Dlatego też oczytanie bywalca ogrodu r< mantycznego, jego rozeznanie w poezji romantycznej i znajomość syn boliki, tematów, motywów, wreszcie po prostu „nastrojów” romantyzm odgrywało tutaj ogromną rolę. „Nadawca” (ogród) posiadał mnóstw możliwych informacji. „Odbiorca” (bywalec ogrodu) wybierał z nich j« dynie ograniczoną ilość informacji.

W odniesieniu do ogrodów romantycznych zakłada się, iż bywalcov znany jest pewien obszar „wiedzy romantycznej”. Stąd też ogrody te ej zystują i działają głównie w kręgu swoich „wykształconych” użytkown ków. Stosując terminologię radzieckiego matematyka, specjalizująceg się w teorii informacji, J. Szrejdera, który' stworzył pojęcie „tezaurusa” czyli określonego, posiadanego już wcześniej przez „odbiorcę info ntacji” zasobu wiedzy, możemy powiedzieć, że w ogrodzie romantyzm