IMG03 thumb

Rozdział 4

(Godard 1985: 58-65), byl jednym z pierwszych tekstów, które zwróciły na niego uwagę. Potem nawet jako praktyk: w latach 1956—1957 współpracował jako montażysta z kilkoma reżyserami, I m in. z Denysem de la Patelliere, toteż połączenia montażowe nie miały dla niego tajemnic (Moullet 27). Teraz, we własnym debiucie, unikał jednak reguł, ze względu na narzucony sobie przymus naturalności. Nie dbał o nie ani podczas zdjęć, ani później w mon-tażowni. Szczególnie bezceremonialnie obchodził się z nimi podczas końcowych skrótów, kiedy ofiarą padła jedna z żelaznych montażowych reguł: ujęcie/przeciwujęcie. Ponieważ w pierwszej wersji film byl za długi (trwa! 2 godziny i 15 minut), reżyser wycinał co się dało, byłe zachować rytm. I na przykład z długiej sekwencji rozmowy Belmonda i Seberg w samochodzie, pierwotnie nakręconej po bożemu - jego ujęcie, kiedy on mówi, jej, kiedy ona - zdecydował się usunąć wszystkie ujęcia twarzy mężczyzny; ' w efekcie cała rozmowa toczy się wyłącznie na jej zbliżeniu. Toteż Georges Sadoul pisał w „Les Lettres Franęaises": Wylewalifikowa- ' na montażystka nie jest w stanie oglądać „Do utraty tchu" nie

134

u'zejście jest meprawiatowe. Ale jakie to ma znaczenie, skoro odbiera się to nie jako błąd, a jako figurę stylistyczną! (Douin, 1989: 119)

Dodajmy, że dołączyła się jeszcze cenzura, wycinając sylwetki gener ów De Gaulle a i Eisenhowera, przejeżdżających w uroczyli para e przez Pola Elizejskie. Chodziło jej zapewne o to, że £“5"^{Jednym u}*^ciu dostojników z parą bohaterów -ków 7ło«|^C' ^OS™^eszaiący tyob Pierwszych. Choć jeden z kryty-0 CO r_n^{e POdP0WledZ,al C}” inną intencję: sugestii GaXT^._nh ^{naSZyCh CZ3SÓW}’ ^to Do u,r^ «**. nie zaś De (Moullet: 36) w? ^żałosne marionetki, jak wszyscy politycy zupełnie już _eIem t ¹³⁰¹⁶ i^{ednak na ekra}nie powstało wrażenie

i    ^o,“*^k

tern kulminacyjnym tak iz wJ ! ^^{PU)e przed sam}y^m P^unk' I w tym jednak wmanu ^W)dzimy, kogo właściwie witano, to nie błąd, to celowy- efekt T' * ^m°^{glby powtó}rzyć za Sadoulem: momencie kamera    . i ^zresztą do wyjaśnienia: w tym

to oni widocznie w ostu ^PUnl<t Rdzenia bohaterów, zatem Pomyka nie interesu e j °^{dWrÓCili wz}™^k , sugerując, że przez Belmonda była tak n!,.    kapryśność postaci granej

^Ibezaensowną decyzje'z pozoru najbar-Przyjmowaniem persnekn,,, ^rezySCTa można było wytłumaczyć peiuywy tej postaci.

Godard by! tego świadom! Trudno teraz powiedzieć, w jakim stopniu jego nonszalanckie poczucie skrajnej swobody przy podejmowaniu wszelkich decyzji związanych z reżyserowaniem Do utraty tchu - podyktowane było świadomą strategią, a w jakim -brakiem umiejętności warsztatowych. Prawdopodobnie było wypadkową ich obu. W trzy lata po realizacji, w wielokrotnie cytowanym komentarzu, twórca zdecydowanie jui podkreślał strategiczny aspekt swego projektu:

W Do utraty tchu wszystko było dozwolone, wynikało to z jego natury. Cokolwiek by ludzie nie zrobili, wszystko mogło zmieścić się w filmie. To był zresztą mój punkt wyjścia. Powiedziałem sobie: byl już Bresson, właśnie powstała Hiroszima, pewien typ kina zamknął się być może ostatecznie, postawmy więc definitywną kropkę, pokażmy, że wszystko jest dozwolone. To, czego chciałem, to wyjść od konwencjonalnej historii i powtórzyć, ale inaczej, całe kino, które zostało dotychczas zrobione. Chciałem równocześnie stworzyć wrażenie, że pewne procedery kina odkryliśmy właśnie po raz pierwszy. (Godard, 1962:22)

135

Poczucie trafności tego pomysłu było tym mocniejsze, im lepiej korespondowało z naturą głównej postaci. Powstał mechanizm naczyń połączonych. Nie sposób było orzec, czy to odkrycie bohatera, który może sobie na wszystko pozwolić, zainspirowało reżysera, czy odwrotnie - postać zaraziła autora swą twórczą anarchi-cznością. W każdym razie Michel Poiccard stał się idealnym medium reżysera; każdy gest czy odezwanie się bohatera odsyłało do decyzji artystycznych. Diafragma iris, użyta nagle po scenie wpatrywania się Belmonda w fotos Bogarta, odpowiadała odkryciu wewnętrznego konserwatyzmu bohatera. Kiedy w chwilę potem Belmondo, spacerując z Jean Seberg po bulwarze Saint Michel, opowiada jej historię przeczytaną właśnie w „France Soir , o kierowcy autobusu, który ukradł pięć milionów franków, by - podawszy się za bogatego impresaria - uwieść piękną dziewczynę, w trzy dni je z nią przehula! w lokalach i kasynach Monte Carlo, wyznał kim jest, ona zaś nie porzuciła go, ale wybrała się z nim razem na < szy ciąg grabieży do Paryża (- Uważam, ie ta bardzo mile . JCJ tirom- - komentuje Belmondo) - to cala ta opowieść ma sw j ^asI*'kt autotematyczny. Reżyser przypomina odbiorcy o przypa kowości relacjonowanej w filmie anegdoty; historia przytaczał Przez bohatera, też wydobyta z faits divers. równie do rze mo ^si? ^stać tematem utworu, jak ta, którą w końcu film op°wia .

Układało się to wszystko w nową logikę opowiat arna. ' hadoula - ,_n nie błąd, to styl! - wkrótce stal się opima domi fo. co kładziono początkowo na karb dezynwohary " ■ -_en^_e ^le: jeyo postaci, szybko musiało zostać uznane za wy