IMG06 thumb

Rozdział 4

niej

140

U jako wyższość, szlachectwo. Michel należy do tej wyższej, (uprzywilejowanej grupy; Patrycja - nie. Co decyduje o tej różnicy między nimi? Przyjrzyjmy się argumentom, rozsianym w tekście filmu. Na początku ich pierwszego spotkania, Michel pyta Patrycji, czy pojedzie z nim do Rzymu. - A co będziemy tam robić? -pyta dziewczyna. - Nie wiem, zobaczymy. - Ale Patrycja nie może, ma dużo spraw w Paryżu. W podtekście jest uogólnienie: ona jest związana, on jest wolny. Ale nie „związana z kimś”; Patrycja jest związana wewnętrznie, co nie pozwala jej na słuchanie instynktu. Michel ma teorię na ten temat: zarzuca jej, że jest tchórzliwa, że się boi. On nie boi się niczego, ponieważ nie odsuwa od siebie lęku zasadniczego. - Czy myślisz czasem o śmierci? - Patrycja nie odpowiada. - Bo ja - mówi Michel - myślę o niej bez przerwy. Ponieważ nie umyka mu perspektywa ostateczna, Michel potrafi otworzyć się na wiasne potrzeby, przede wszystkim - na miłość. Patrycja - ze strachu i uwiązania - przed nią się zamyka. To dlatego denuncjuje Michela; on doskonale to rozumie.

Bowiem ta różnica między nimi nie jest różnicą ostateczną; ona jest do przezwyciężenia, Patrycja jest do odzyskania. Nie potrafię się solidaryzować z oskarżycielskim odbiorem Grzegorza Królikiewicza: Na terenie Paryża chodzi nimfa z mitu amerykańskiego -Patrycja, która okazuje się być w istocie kreaturą, podłym, zastraszonym niewolnikiem, a nie pienvowzorem dla Statui Wolności.

1 ta kreatura prostytuuje duszę własną, prostytuuje wolność (Króli-lewicz. 92). Gdyby ten oskarżycielski ton naprawdę w filmie ist-ⁿ? .. _T^Zie ^odarda brakowałoby sedna, istoty jego wewnętrznej ^ ^istot3 i^est P^róba przeciągnięcia Patrycji na nę Michela, do grona uprzywilejowanych.

^P° ^pitr'^vszei ^scen’^e filmu, na początku sekwencji jazdy dhigi rTonT ^samo^cfi°dem_I Michel od niej właśnie zaczyna swój I r nt^g'    />* />* Patricia..., Osnucia

lacTlerir^ąZanyCh' ^{W CMsie pierwsze}eo spotkania na Po-5 wSt r^{a,C ie) mi}'^0ŚĆ' ^{Nie iest to} i^ed"^ak    zabor-

zazdrosny o Patryde Kiedv ^{er0tyCZnym Miche! nie} J^{est zanadt0} z amerykańskim A    * ^podP^atruje jej namiętny pocałunek

^r°^{bi tylk}° P-eśmiewcz, minę.

spędziła noc. Bardziej zalelTT^ 7 ^{Zbyt dociekliwie}- S^dzlC Nie tyle wiec ma i*-; i zy mu na jej przemianie wewnętrznej.

opualza go dST    ™    ^ile ' *

zornych wartości i nr, " u °^rk ^^era*^d Tribune”, dla świata po-ry - ^io W eWe°^rT^h :^d°^b'^jak ™ P*rvuI«*co, któ-^P° ^PrZeb‘^eKU konferencji prasowej na lotnisku (- Co

I

uważa pan za bardziej moralne: kiedy kobieta porzuca mężczyznę, czy S° zdradza? - Kiedy go zdradza). - zwykł deprawować swoich odbiorców. Nie przypadkiem - to właśnie w tej redakcji komisarz policji nakłania Patrycję do wydania Michela.

Sprężynę akcji Do utraty tchu można zatem określić tak oto. Michel jest w niebezpieczeństwie; morderstwo dokonane na oczach widza wzmocniło jeszcze ten stan zagrożenia. Żeby się uwolnić -musi uciec do Rzymu; żeby uciec do Rzymu - musi zdobyć pieniądze; żeby zdobyć pieniądze - musi znaleźć Berrutiego, który może zrealizować jego czek. Żeby zaś czuć się w owym Rzymie w pełni wolnym - musi się tam znaleźć z Patrycją, którą kocha; trzeba więc i ją do tego wyjazdu namówić.

To jednak jedynie sprężyna zewnętrzna, naskórkowa. Tak naprawdę przecież, widzimy to, Michel przez cały czas jest wolny. Owa wolność w tym chociażby się manifestuje, że nie obawia się on pościgu policji; nie na darmo myśli o śmierci przez cały czas. Toteż - czujemy wyraźnie - w każdej chwili gotów jest zmienić plany, wywrócić do góry nogami projekt wyjazdu do Rzymu; w pewnym sensie tak się właśnie dzieje. Natomiast wewnętrzna, głębinowa sprężyna akcji jest inna. Dotyczy ona właśnie wewnętrznego uwolnienia osoby, którą Michel darzy miłością. Widomym przejawem tego uwolnienia byłoby skłonienie Patrycji do wykonania owego magicznego gestu przesunięcia kciukiem po wargach. W tym sensie rama oznacza zwycięstwo. Z pozoru wszystko przepadło, Michel zginął. W istocie - zwycięstwo wolności jest podwójne. Michel nie tylko nie dał się zmusić do zrobienia czegoś, na co nie miał ochoty w danej chwili; co najważniejsze - przeciągnął Patrycję na swoją stronę. Być może, musiała przejść przez zdradę, żeby do tego dojrzeć.

Odbiorca filmu - naskórkowo zapewne identyfikując się z Mi-chelem - w istocie czuje się tożsamy z Patrycją; niewątpliwie jest -•związany", jak ona. Jej przejście na stronę Michela jest zatem ma ni fes tac ją przemiany wewnętrznej widza. To właśnie tłumaczy pa ^r«‘doks odbioru Do utraty tchu: poczucie triumfu, pomimo śmierci bohatera. Nie tylko bowiem właściwy cel akcji dokonał się, sta o ^{s,ę to w} dodatku z naszym udziałem.