IMG07 thumb

Rozdział 4

Bohater jako medium epoki

jeśli tak jednoznaczną stawką w grze nadawczo-odbiorczej jest akceptacja głównego bohatera, naturalne staje się bliższe zainteresowanie nim. W samym tekście filmu jest to postać migotliwa, celowo wymykająca się wszelkim dookreśleniom. W jej egzegezie zwracano się zwykle do sytuacji współczesnej kultury, której niepokojącą przejściowość Belmondo ucieleśniał.

142

Tak ujmował tę postać w swoim studium włoski krytyk Pio Bal-delli. Bohater Belmonda - powiada on - wchodzi na miejsce opuszczone przez nieaktualne już typy centralnych postaci dawnych fabuł. Po kolei musieli zniknąć: uwodzicielski bohater typu hellenistycznego, wraz z właściwym mu uporządkowanym opowiadaniem i ceremoniałem miłosnym; „dobrze osadzony” bohater mieszczań- 1 ski, posłuszny obywatelskim i moralnym nakazom swojej kultury; oparty na religijnej wizji świata bohater zmierzający do indywidualnego odkupienia; „bohater pozytywny”, prefigurujący najbliższe przemiany społeczne. Poczynając od lat pięćdziesiątych zaczyna ich w kulturze zastępować nowy bohater; postać Belmonda jest najdoskonalszym ucieleśnieniem jego rozmaitych cech. Łączy on inteligencję pozbawioną przesądów, silę życiową pozbawioną hamulców i nie ograniczone zamiłowanie do przygody. Ten człowiek niezaangażowany nie tylko nie obawia się ryzyka swojego przed-sif wzięcia, ale nawet poszukuje go, co wynika z jego zamiłowania ' ^mec^^ct do podejmowania jakiegokolwiek w\boru.

JTi, ^Pd;.!^Cn^^0rzeniony bohater odmawia przyjęcia jakiegokol

1 akt bohater jest odpowiedzią na - znamienny dla epoki atomowej . A*⁵* ^wszelkictl autorytetów. Jednostka (bohater w imieniu wi-. ^(aj* ^U ,^{e swemu} obrazoburczemu lekceważeniu tradycyj* i . , ^inri azów, ale także obecnie otaczającej go hipokryzji : trrnn, ^U,!!^W.„5!^WiliZaCii konsumpcyjnej. Raz zerwawszy więzi

wiek azvlu r.nrWa ,, , .    ^UUI"awia przyjęcia jawegOKui-

identyfikując sie z ni ° ^g° -^{Z pelni}! ^fascV^nacj' uwagą, nie tyle mowanvch wvrit> ^{1 e} umieszczając się zawsze w środku fil-szłością, odbiera^™’ ^{gdyl>y S3m zerwal} wszelkie więzi z przegląda (Baldelli: 36-38) ^{16 mozllwoś}ć oceny tego, czemu się przy-

z fabuły, ile ₂ kulhirt\j^rZf.^d0Sta^^{ą się wsze}lako na ekran nie tyle takiej konstrukcji filmu n ^{ZOStwo G}°darda polegało na odkryciu się do świadomości widu a “^mozliwiala ich swobodną transmi-On sam zaś, jako taki b -1 ,°"^ater stanowił medium tych treści, ozuwanych możliwośd Mc ^P*^wną ^azką zapowiedzi, prze-¹ Można powiedzieć, że składał się z czterech głównych warstw; każdy widz mógł sobie z nich ułożyć dowolna kombinację.

Warstwa pierwsza to była cielesność aktora. Kreacja Jean-Paula Belrnondo wydawała się ucieleśnieniem młodości, pełnej nieskończonego wdzięku i otwartej jeszcze na wszystkie warianty, które przyszłość może przynieść, na razie jednak odmawiającej akceptacji któregokolwiek z nich. - Nie zdawałeś jeszcze żadnych egzaminów - zarzuca Michełowi Patrycja, a widz nie ma wątpliwości, że on rzeczywiście nie zdawał. Belrnondo nie stworzył tu jeszcze typu, w którym zamknie się po latach, z niepowetowaną szkodą dla swego aktorstwa. Znamienne, że najbliższe role, w których obsadzony zostanie po sukcesie Do utraty tchu i w których również zostanie zaakceptowany, będą zupełnie odmienne: u Petera Broo-ka w Moderato cantabile (1960) będzie tajemniczym, wymarzonym kochankiem; u Jean-Pierre’a Mełville (który w debiucie Go-darda wcielił się w pisarza Parvułesco), w Leonie Morin, księdzu (1961) - uduchowionym kapłanem. Tak, jakby postać Michela była zaledwie rezerwuarem możliwości do przyszłego, najrozmaitszego wykorzystania.

143

Kolejna warstwa przeznaczona była głownie dla ówczesnych ki-nofilów i wiązała się z drugim imieniem i nazwiskiem, pod jakim ukrywał się bohater: Laszlo Kovacs. Był to cytat; bezpośrednio przed rozpoczęciem zdjęć do Do utraty tchu, na ekrany wszedł trzeci z kolei film Claude’a Chabrola A double tour (Na dwa spusty), w którym Belrnondo (jego pierwsza duża rola filmowa) zagrał postać tak właśnie się nazywającą. Niezależnie od żartobliwego mrugnięcia do kolegi - rówieśnika z redakcji (w czołówce debiutu Godarda Chabrol figurował jako „opiekun techniczny), można ^w tej aluzji odczytać zamiar przypisania bohatera do pewnej postawy. która była droga nowofalowcom, cłioć wstydzili się czasem manifestowania jej. Otóż w filmie Chabrola Belrnondo grał .jedynego sprawiedliwego" w zepsutym mieszczańskim otoczeniu, jedy nego zdecydowanego na wyjaśnienie do końca prawdy (a chodziło ⁰ Zbrodnię). Nie był to tradycyjny „buntownik"; raczej ktoś budzący zaufanie, wiarygodny mimo odstręczających pozorów, o hy' aspekt, który Godard najwyraźniej chciał przypisać swemu bohaterowi na wstępie.    .

łntertekstualność dwu pozostałych warstw jest bardziej złozo-

Najpierw BogarL Trzeba pamiętać, że moment realizacji filmu przypadał jeszcze na epokę żałoby po aktorze (zmarłym w- st> <• ^lj,J. wzmocnioną jeszcze o żałobę po Andre Bazime (^aila -w listopadzie 1958). najwnikliwszym interpretatorze jego miu.