Obraz (48)

130

130

Klasyfikacja typów metafor teatralnych

^!l' Ha Hadyna, reż. Iwo Gall, Teatr Wybrzeże, Gdańsk, premiera 27 X 1947. ⁷¹ K. Puzyna, „Balladyna " odkrywcy, „Odrodzenie" 1947, nr 49, s. 6.

W modelu metafory wizualnej - jak to zostało podkreślone - element źródłowy najmocniej tkwi w postrzeganej zmysłowo materii teatru, a równocześnie (zgodnie z zasadą część do całości) daje się często sprowadzić do pojedynczego aspektu: relacji, przedmiotu czy gestu. Tymczasem cajość obrazu metaforycznego jest zazwyczaj złożona i w większym stopniu zależna od cccii reprezentacji mentalnej niż od konwencji przedstawiania na scenie teatralnej. Dlatego też klasyfikacja metafor teatralnych powinna opierać się na określeniu różnych typów elementów źródłowych. Podział taki zależy jednak od poszczególnych konwencji teatralnych, które wyróżniają pojedyncze aspekty inscenizacji jako elementy o wyjątkowym znaczeniu. Wydaje się jednak, że podział metafor na powstające na gruncie układów przestrzennych, przedstawianych przedmiotów oraz wykonywanych gestów jest w miarę powszechny i dobrze spełni funkcję przykładowej klasyfikacji metafor teatralnych.

1. Metaforyczny charakter układu przestrzennego widoczny byl między innymi w inscenizacji Balladyny, w której Iwo Gal²⁶, chcąc uniknąć ciągłych przerw, podyktowanych koniecznością zmian dekoracji, zaprojektował jedną przestrzeń sceniczną, gdzie rozgrywały się wszystkie akty dramatu. Rozwiązanie, jakie zaproponował znakomity scenograf, nie miało nic wspólnego z wykorzystaniem sceny symultanicznej, na której stłoczone zostają wszystkie miejsca akcji, czego jedynym celem jest stworzenia możliwości szybkiego przenoszenia się postaci z miejsca na miejsce bez konieczności zmiany dekoracji. Takie rozwiązanie wywołuje często wrażenie sztuczności i wymaga zgody widzów na taki typ umowności. Iwo Gall, wykorzystując metaforykę przestrzeni, nadal jednak wprowadzonemu rozwiązaniu scenograficznemu szereg sensów istotnych dla interpretacji dramatu, ukrywając w ten sposób praktyczną funkcję jednoczesnego przedstawiania na scenie wielu miejsc akcji. Przyjrzyjmy się zatem, jak przestrzeń sceniczną w Balladynie opisał Konstanty Puzyna: „Obie górne kondygnacje,

0    charakterze równi pochyłych zbiegających się pośrodku, pokryte zostały lasem stylizowanym. (...) Na poziomic najniższym umieścił Gall pośrodku grotę pustelnika, po obu zaś stronach sceny, właściwie w szyi scenicznej, fragmenty dwócli innych dekoracji: portal zamku oraz świetny wycinek chaty Wdowy (...). Takie rozwiązanie sceny umiejscowiło akcję sceniczną w kręgu dwóch światów o swoistej autonomii, choć zazębiających się nieustannie: w królestwie Goplany - na kondygnacjach górnych -

1    święcie ludzi na poziomie najniższym”²⁷.

Taki kształt przestrzeni scenicznej pozwalał widzowi metaforycznie interpretować relacje, jakie łączą poszczególnych bohaterów dramatu, a także grupy postaci. W centrum akcji reżyser umieścił grotę pustelnika. Znajduje się ona jednak na poziomie najniższym, a zatem na poziomic świata ludzi, nad którym na wyższych kondygnacjach góruje królestwo Goplany. W ten sposób Gall przedstawił zwierzchnictwo świata nadprzyrodzonego nad losem ludzkim. Taka interpretacja relacji przestrzennych znalazła również swoje potwierdzenie w układzie scen. W odróżnieniu od tekstu dramatu, pierwszą sceną przedstawienia była rozmowa Goplany z chochlikami. W konsekwencji takiej zmiany kolejności wydarzeń Goplana rozkazywała Skicrcc zatrzymać powóz Kirkora przed chatką wdowy, zanim jeszcze miody Kirkor wyruszył w podróż. Władza świata fantastycznego została więc w przedstawieniu spotęgowana, „usuwając na drugi plan element legendamo-historyczny” ⁸.

Kolejnym zabiegiem inscenizacyjnym Galla było umieszczenie chaty Wdowy i zamku po dwóch przeciwnych stronach sceny, co - jak napisał w swojej recenzji Puzyna -„umiejscowiło akcję w kręgu dwóch światów o swoistej autonomii”. W obrazie scenicznym widzimy przepaść, która dzieli proste i beztroskie życic ludu od fałszywego i pełnego intryg życia dworskiego. Miejscem, w którym spotykają się mieszkańcy tycłi dwóch odrębnych światów, jest królestwo Goplany i podległe jej okolice Gopla. Za każdym jednak razem dana postać musi wybierać, do którego ze światów powróci, gdyż ich rozdział (na scenie dosłowny, bo fizyczny) nie pozwala na współistnienie. Nic bez znaczenia pozostawał również fakt, iż chata Wdowy znajdowała się po prawej stronie, a zamek po lewej. W ten sposób przylegające do poszczególnych budowli przestrzenie zyskiwały charakterystyczne nacechowanie: pozytywne w przypadku stojącej po prawej stronic chaty Wdowy i negatywne dla zamku zajmującego lewą część sceny.

2. Jednym z prostszych przykładów metafory.przedmiotu może być na przykład ojciec rodziny w złotej koronie, wyrażającej jego niczym nieograniczoną władzę królewską. W praktyce teatralnej dają się jednak obserwować znacznie ciekawsze obrazy, jak na przykład scena z przedstawienia Snu nocy letniej, reżyserowanego przez Rudolfa Ziołę.

W scenie pierwszej IV aktu Snu nocy letniej akcja rozgrywa się na leśnej polanie, na której Tytania stara się uwieść odmienionego przez Puka Podszewkę² . Jednak w przedstawieniu Zioły miejsce to przypomina raczej palarnię opium. Scenę spowijają kłęby dymu, blade postacie snują się leniwie, a jeden z duszków delektuje się trzymanym w ręku papierosem. Nie brak tu również elementu dewiacji seksualnej w osobie mistrza ceremonii Gorczyczki, którego kostium balctnicy odwzorowuje autentyczny strój transwestyty, sfotografowanego na jednym z balów maskowych w Nowym Jorku . W ten sposób leśna łąka staje się miejscem zakazanym i niebezpiecznym. Przestrzeń snu, obejmująca cały teren lasu, na przedstawionej polance gęstnieje w sposób szczególny, stwarzając poważne zagrożenie dla śmiałka, który odważy się wkroczyć w jej obszar otumanienia i niepohamowanych instynktów. Ze snu opiumowego odurzenia może już nic być powrotu do świata jawy i porządku.

Przedstawienie leśnej polanki jako opiumowego klubu buduje metaforę, która pozwala nam ujrzeć miejsce zalotów Tytanii do Puka jako przestrzeń podejrzaną i groźną. Dodatkową zaletą tego zabiegu reżysera jest odwołanie się do współczesnego doświadczenia widza. Atmosferę palarni opium zna prawie każdy, na szczęście w większości z ekranu kinowego lub telewizyjnego, a zagrożenie, płynące ze wzrastającej popularności narkotyków we współczesnym świccie, jest w odczuciu dzisiejszego widza znacznie bardziej realne i przerażające niż magiczne rytuały antycznych elfów.

ⁿ Ibidem.

²⁹ Imiona postaci podaję zgodnie z tłumaczeniem Stanisława Barańczaka: W. Shakespcarc, Sen nocy letniei, Poznań 1992.

Zdjęcie wykonane przez Dianę Arbusjcsl zamieszczone w programie przedstawienia.