P1030422

■■■■■■II

Ul. Mifntć, czyli być nieawyblynu

zapowiedziany zostaje dotyk. Nic chodzi o symbole zmysłowości, lecz odczucia, wrażenia skonkretyzowane w lekturze. Znamienne zdaje się także odwołanie doAnanflra^orjŁktórcj kształt korzenia wielokrotnie w kulturze porównywano dO^Jfffloyyicka. Przypomnijmy inne zestawienia; „Ogrodem zamkniętym jesteś, siostro ma, oblubienico, ogrodem zamkniętym, źródłem zapieczętowanym. Pędy twe — granatów gaj” (4, 12-13). Motyw zamkniętego ogrodu wejdzie do sztuk pięknych. Ale przyjrzyjmy się podwójnemu przyrównaniu ciała do „pędów" i do niewysokiego, acz rozgałęzionego zazwyczaj drzewa granatu, a wręcz ich gęstwiny. Zapowiedziane zostaje upajanie się wejściem do ogrodu, płynnością aromatów, spożywaniem mleka i miodu.

Suwenen, poeta, kochanek, istnieje i kocha. Od niego pochodzą te — czy naprawdę jego? — słowa miłości. Jego podmiotowość to przemieszczenie, ucieczka, nieuchwytność. Oboje zresztą zakochali się ^w nieobecności drugiego. Jak chce alegoria: ukochanego nic ma, ale doświadczam go, łączę się z nim idealnie. Kochankowie wybrali zatem wędrówkę, wzajemne poszukiwania i oczekiwanie czy - jak pisze Anna Kamieńska — „poszukiwanie siebie, wymijanie się, tęsknotę”.

Oto osobliwe „pomiędzy” niczym ławka spotkania-niespotkania Pusz-kinowego Eugeniusza i Tatiany z eseju-poematu Cwictajewej: ^.Nie w Onieginie się zakochałam, ale w Onieginie i Tatianie (i może w Ta-danie trochę bardziej), w nich obojgu razem, w miłości. I nic potem 1/ nigdy nie napisałam nie zakochawszy się jednocześnie w dwojgu (w niej trochę bardziej), nie w nich dwojgu, ale w ich miłości. W miłości. Ławka, na której oni nie siedzieli, zdecydowała o wszystkim*’.²²

Nawet w chwili połączenia Sulamitka poślubia „błędnego rycerza” i domaga się wręcz jego ucieczki: „Uciekaj mój Miły! Bądź podobny gazeli albo jelonkowi na balsamicznych górach.** Marvin H. Pope doszukuje się tu wprawdzie implikacji „uciekaj do mnie”, ale nie

^u Maryna Gwinajewa, Mój Puszkin, [w:J Dom /(olo Starego Pi mena. Szkice i wspomnienia, przełożyli Wiem Pieńkowska i Seweryn Polhk, PIW, Warszawa 1971, s. 374; por. mój tekst, Ulntcn/ersion: Manna luanoi/na c'est moi, /w:/ Marina Tsvetaeva. De Poete a Poeles, Actcs du coIIikjuc du ('mirr    s l’ćininincs tle Pari.s H ;tvcc la rollahoraiion du (aillrg<• lnirniaiion.il

dc Philosophic. una la dircciion ile Nadia Sctii, Univcrsitć Paris H, Paris 2000, s. 61 -70.

HA

S5SIIIIIII11

On fi w nas i między nami    _: i f

hor\t

popiera tego twierdzenia żadnymi argumentami oprócz zdroworozsądkowej próby rekonstrukcji ewentualnej linearnej opowieści Pieśni. Muszę stwierdzić, źc usiłowanie to dzieli on z wieloma badaczami tej części Biblii, którzy doszukują się, konstruując samodzielnie fabułę ze związkami przyczynowo-skutkowymi—po cóź narzucać tak sztuczne ramy Pieśni tajemniczej nad tajemniczymi?

Ale Pieśni nic można przyrównać do „ogrody nicolcwioncgo* rizo-matyki, a raczej do drzewa intertekstu. Jest to zbiór wariacji na temat miłości, „perły nanizane na mc (Herder). Więcej niż rekonstruktórzy fabuły ma racji Edward Zwolski, tytułując części Pieśni, przyporządkowując poszczególnym — mówiąc zgoła niepoetycko — etapom procesu miłości nazwy: „Tęsknota”, „Biesiada miłości”, „Miłość odeszła”, „Wraca”, „Miłosne swary” itd.²³ Zamiast chronologii wyjątkowego znaczenia nabiera w Pieśni — tak jak w wielu utworach żydowskich - miejsce. Wyeksponowana zostaje geografia Izraela, przyrównywana do topologii ciała.

,W związku z Picśnjq_ Kristeya wymienia słowg chora^ ambiwalentne miejsce;'interesujące byłoby rozwinięcie tej myśli, jako że odnajduję w Pieśni jeszcze jeden element przywołujący chorar^ieh. Kristeva-psy- & choanalityczka przeoczyła w Pieśni „pracę marzenia sennego”. Przeczytajmy werset: „Śpię, ale serce moje we mnie słyszy: Głos kochanego zawołał mnie w ciszy”. Komentarzowi Pope’a zawdzięczam wiadomość, iż na początku wieku XIX Johann Leonhard von Hug zinterpretował całą Pieśń jako sekwengę snu. Jeszcze raz powraca idea, że na podmiot w procesie składa się nie tylko świadomość, lecz i nieświadomość (sen).

W przeciwieństwie do linearnej opowieści, alegoria — etymologicznie „inne czytanie” — jest wedle Kristevej w tekście Pieśni nad pieśniami obecna organicznie, a nie stanowi elementu zewnętrznego narzuconego przez interpretację. Trzeba przyznać rację Rosenzweigowi, którego lekturę Pieśni pomija uczona milczeniem, że metafora miłości pojawia się w utworze „bez żadnego «oznacza ona», bez wskazywania zatem na to, czego jest metaforą. Nic wystarcza więc przedstawić stosunek Boga

¹¹ Pieśń nad pieśniami, z oryginału hebrajskiego przel. F.dward Zwolski, Oficyna Wydawnicza przy Muzeum im. Przypkowskich, Jędrzejów, 1991.

85