Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym (11)

wyraźnie „anachronicznym” nie świadczy o „anachroniczności” samego dzieła. Wiadomo przecież, że elementarnym składnikiem dwudziestowiecznej kultury artystycznej (zwłaszcza plastycznej i muzycznej) było sięganie po elementy „archaiczne”, „anachroniczne” czy zgoła „prymitywne” na tle „wysokiej” estetyki epoki. Wiążą się z tym zagadnieniem dwudziestowieczne realizacje (modyfikacje i kontynuacje) historycznie zamkniętych, tj. ustabilizowanych i społecznie rozpoznawanych gatunków artystycznych. W muzyce: oper, mszy, pasji czy różnych form muzyki kościelnej, w malarstwie: portretów, malarstwa pejzażowego, w literaturze: bajek, sonetów, apokryfów, powiastek filozoficznych etc. Chodzi tu o wyraźnie podkreślony (np. w tytule utworu) gest powtórzenia, kontynuacji, uprawiania gatunku „skończonego”, zamkniętego w określonym paradygmacie sztuki. W przypadku „powieści-worka” mamy do czynienia z zabiegiem podobnym — przekształcenie zastanego systemu narracyjnego dokonuje się nie poprzez wypracowywanie nowych sposobów narracji (co stanie się zasługą powieści zachodnioeuropejskiej), lecz poprzez sięgnięcie do złóż ukształtowanych, jakby „zaprzeszłych” konwencji literackich (tu: narracji wszechwiedzącej).

W estetyce „powieści-worka” nowość czy anachroniczność „chwytu” nie ma żadnego znaczenia. Nowatorstwo powieści jest tu rozumiane jako swobodne posługiwanie się różnymi sposobami wysłowienia, przy czym chodzi tu zarówno o różne formy ujawniania narratora, jak i różne gatunki mowy. Mamy więc do czynienia z nieustanną interferencją dwóch dyrektyw estetycznych. Z jednej strony z „romantycznym” mieszaniem stylów, gatunków i hierarchii, ale z drugiej — z „kla-sycystycznym” uwyraźnianiem form i podziałów między nimi. „M ieszanie” bowiem o tyle jest możliwe, o ile ujednozna-cznia elementy mieszane. Parodie, trawestacje, pastisze, aktualizacje etc. o tyle spełniają swą funkcję, o ile zawierają wskazówki odnalezienia cytowanego wzorca. Tak więc tą samą „wartością użytkową” zostają obdarzone konwencje z różnych etapów literackiej diachronii, jak i z rozmaitych hierarchii piśmiennictwa. Nie chodzi tu zatem ani o kontynuację określonej techniki narracyjnej, jako najbardziej odpowiedniej, ani też o eksperyment w sensie poznawczym. Punktem wyjścia tych powieści jest dystans wobec znanych konwencji budowania tekstu narracyjnego. Wszystko, o czym w tych powieściach się mówi, narrator dodatkowo komentuje. W tej płaszczyźnie stałe interwencje autorskie w strukturę językową powieści (w wypowiedzi postaci, narratora, w sam sposób opowiadania etc.) służą wskazaniu nieidentyfikacji autora z wartością języka literatury, a nawet z kulturą literacką w ogóle. Narrator-autor wskazuje więc, że używa słów, których nie lubi, że posługuje się konwencjami, które są tandetne, że opowiada o pewnych sprawach z konieczności, że świadomie ingeruje w świat przedstawiony, że „zmyśla” nazwiska, realia etc. Czyni to jednak po to, ponieważ uważa —jak Witkacy

—    że nie można już pisać tak, jak wielcy twórcy prozy realistycznej XIX wieku (zob. JW, 173) i że „nowość” w literaturze polega na bezceremonialnym wykorzystaniu wszystkiego, co dotychczas „na serio” pisano.

Charakterystyczna — chociaż w innym niż powyżej planie

—    jest tu wypowiedź Witkacego, w której autor Nienasycenia porównał budowę powieści do kompozycji obrazu konstru-ktywistycznego. Porównanie to wskazuje, że Witkacy, mimo wielu zastrzeżeń, doszukiwał się związków między poetyką plastycznych dzieł „nowej sztuki” XX wieku a swoimi powieściami. Tak oto uzasadniał sposób traktowania tematu w „po-wieści-worku”:

W kwestiach społecznych²⁵ [...] ma się do czynienia z tworem tak skomplikowanym, że nie można czasem przedstawić go w jednym rzucie, tylko trzeba użyć tych sposobów jednoczesnego, wielostronnego przedstawienia, którym w stosunku do przedmiotów operowali kubiści i futuryści stwarzając tym samym zupełnie nowe wartości w sferze Czystej Formy malarstwa²⁶.

Znamienne, że owo „wielostronne przedstawienie” lub też obecność w powieści „wielu wzajemnie przecinających się płaszczyzn” nie jest przez Witkacego uzasadniane poznawczo np. epistemologią narracji (różnymi punktami widzenia), będącą wyznacznikiem nowoczesnej prozy zachodnioeuropej-

²⁶ Dla Witkacego „kwestie społeczne” są głównym przedmiotem zainteresowania powieści nie będącej „dziełem sztuki” —jest to ów piąty poziom „worko-watości”, o którym wspominałem.

²⁶ Powieść (Odpowiedź recenzentom „Pożegnania jesieni”), BK, 374 (podkr. W. B.).

83