Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym (26)

między zdaniami wyłaniającymi z siebie fabułę a zdaniami charakteryzującymi pewne stany rzeczy. W istocie bowiem w opowiadaniu w tej powieści rozpoznać można „narzuconą strukturę opisu”, a w opisie funkcje typowe dla opowiadania (np. budowanie elementów akcji). To także było powodem oskarżenia Nietoty o niezrozumialstwo i mgławicowość lub... zachwytów nad jej poetyckością. Opowiadanie bowiem w Nie-tocie nieustannie rozrywane jest przez fragmenty opisowe — zdarzenia jakby grzęzną, zastygają w charakterystykach rzeczy, w dygresjach opisujących sytuacje, ludzi, w zdaniach do-określających jakieś nazwy, pojęcia, koncepcje. I odwrotnie, struktura zdania opisowego wykorzystywana jest do budowy swoistych segmentów opowiadania. Chodzi tu przede wszystkim o specyficzną metaforykę typową dla zdań opisowych (np. dla opisu pejzażu), za pomocą której postać opowiada o swoich losach, o stanach swej świadomości etc. Strategia ta zmienia status zdarzenia jako jednostki opowiadania. W funkcji zdarzeń występują bowiem opis nastrojów, przeżyć czy wyobrażeń podmiotu mówiącego („zapłonąłem, jak lampa w świątyni, bezmierną adoracją” — N, 13). Zdarzenia wysnuwane są więc z mechanizmów czysto leksykalnych, nie wiążą się wówczas z sytuacją czy z jakimś „uprzednio danym” epizodem (np. „W głębinie ludzkiego jestestwa kryje się wiedza, która uczy iść przez labirynty świata. Tak idąc — natrafiłem na Atlantydę, zatopioną niegdyś przez ocean [...]” N, 13, podkr. — W. B.).

Jest to sposób budowania znaczeń tekstu narracyjnego najbardziej odmienny od konwencji prozy realistycznej. Czytelnik powieści klasycznej przekonany był bowiem, że proza opowiada o stanach już zaistniałych, potwierdzonych przez pamięć jednostek lub zbiorowości, zapisanych w dokumentach, książkach, zapiskach intymnych etc. Stąd też cała proza XVIII-wieczna, a także późniejsza, dąży do uprawomocnienia swego literackiego bytu przez wskazanie, że jest rekapitulacją czegoś, co się naprawdę zdarzyło. Przy czym owo „naprawdę” odnosi się nie tyle do rzeczywistości empirycznej, ile do faktu opowiadania po czasie zdarzeń. Pochodną tej elementarnej motywacji prozy jest jej budowa strukturalna: za klasyczny przykład powieści uważa się taki, w którym czas narracji jest późniejszy niż czas fabuły. Chodzi mi jednak nie o relacje między planem narracji i zdarzeń, bo np. w „powieści-worku” najwięcej jest rozwiązań typowych, lecz wskazanie zjawisk (najczęściej stylistycznych), od których już zaczyna niszczenie iluzji uprzedniości. Przekładając to na sposób rozważań przyjęty w tej pracy, można powiedzieć, że w prozie klasycznej chodziło o sugestię, że zdarzenia językowe są późniejsze od zdarzeń rzeczywistych. Tymczasem u źródeł „poetyckości” w prozie znajdują się zjawiska wtómości określonych elementów świata przedstawionego (np. zdarzeń) wobec aktów mowy. Inaczej mówiąc, znaczna część semantyki prozy wysnuwana jest wyłącznie z mechanizmów języka lub z konwencji narracyjnych. W „powieści-worku” zjawiska te są nierzadko w stanie zalążkowym w porównaniu z prozą Gombrowicza czy Schulza, niemniej jednak pełnią wyraźną funkcję destrukcyjną wobec prozy realistycznej. Likwidują przezroczystość stylu, rozbijają opowiadanie dygresjami, mieszają plan uprzedniości zdarzeń ze „współczesnością” wypowiedzi narratora, zmieniają funkcje strukturalne elementów prozy, wytwarzają niepewność co do wypowiadanych sądów, konstruowanych sytuacji, używanych konwencji etc.

Niezależnie od bliższej charakterystyki tych zjawisk nasuwa się tu następujący wniosek. Zarzuty krytyki wobec powieści Micińskiego dające się streścić, że „tak nie można pisać”, dotyczyły między innymi specyficznego manipulowania stylem (opisem i opowiadaniem). „Tak nie można pisać” oznaczało bowiem: „tego nie można czytać”. Sformułowane normy pisania ujawniają bowiem implikowane reguły czytania. W świetle wcześniejszych analiz charakterystyczne jest w modelu „powieści-worka” (Jaworski, Witkacy) wyraźne zredukowanie i „ubezwartościowienie” opisu. To, co się w tych powieściach rozgrywa „istotnego”, komunikowane jest wyłącznie w uniezwyklonych i rozbudowanych konstrukcjach opowiadania (nawet „narzuconych” na konstrukcje opisu).

Czas już, by w perspektywicznym skrócie spojrzeć na sformułowane dotychczas analizy, wnioski, interpretacje. Nie ulega wątpliwości, że omówione powyżej elementy „powieści-wor-ka” dadzą się spójnie przyporządkować wyraźnemu nurtowi modernistycznej tradycji literackiej. Tworzą go, najogólniej mówiąc, elementy symbolizmu jako doktryny artystycznej i filozoficznej. W tej optyce „nietypowość” zrealizowanych

113