poetyka005

się tym razem w planie psychologii, można dostrzec w analizo' wyżej przykładzie z Mitią Karamazowem (którego stan <iąSfljBH| był szczegółowo opisywany, lecz równocześnie przemilczano tój-ćó' było przedmiotem jego największego zmartwienia i do czego winieńbyl, wracać nieustannie w myślach)¹. W istocie rzeczy, możemy uważać; s, że przy opisie Miti nakładały się dwa odrębne punkty widzenia, które' analizowaliśmy przy opisie planu psychologii: punkt widzenia o&we; ■ wnątrz (zakładający opis stanu wewnętrznego postaci) oraz z zewnątrz, czyli wyobcowany pu»M widzenia, wytazynojacy pobjej, poSi^{1 2} obserwatora (zakładający wręcz niemożliwość opisu stanu wewnętrznego , postaci). Wskazane współwystępowanie obserwujemy w ogóle podczas całej narracji, gdy mowa o Miń, jednak z całą oczywistością manifestuje: się ona tylko wówczas, gdy owe punkty widzenia wchodzą w otwaty konflikt przecząc sobie nawzajem⁸.

Plan perspektywy czasowo-przestrzennej. Nakładanie się punktów widzenia (postaci i narratora) różniących się w czasie było już przedmiotem naszego zainteresowania przy opisie problemów kompozycyjnych związanych z czasem. Mamy tu na uwadze ten" przypadek, kiedy nakłada się pozycja czasowa pewnego opisywanego bohatera (jego „teraźniejszość”) oraz czasowa pozycja opowiadacza znającego dalszy przebieg wydarzeń (i odpowiednio patrzącego na bohatera z jego przyszłości)⁹ — opis prowadzony jest tutaj przy tym z równocze? nym wykorzystaniem obu tych pozycji. Przypadek ten można z dużym uzasadnieniem rozpatrywać jako nakładanie się zewnętrznego (w stosunku do opisywanych wydarzeń) i wewnętrznego punktu widzenia narratora, jednak tym razem manifestującego się w planie charakterystyki

Plan frazeologii. Współwystępowanie zewnętrznej i wewnętrznej pozycji autora wobec pewnej postaci było analizowane wyżej M I przykładzie tych tekstów, w których opis prowadzony jest równocześnie | w dwóch planach - w planie mowy autorskiej i w planie indywidualnej frazeologii którejś z działających postaci. Przypomnijmy przytaczane

_zykłady podobnego współwystępowania z W°Jⁿy ‘ pokoju || (percepcji Napoleona: „Kiedy po przeciwnej stf°ⁿ'^e zobaczył fMes sleppes) [...] (t. VI, s. 12) itp.

nie nakładanie się zewnętrznego i wewnC^trzne8° punktu .ra wobec akcji w całości (nie zaś w stosunki do określonej H^rwujemy w przypadku opisu polowania w Otradnem, który | wspominaliśmy - prowadzony jest równoc£⁶^ⁿj® ^w dwóch ^!I użyciem frazeologii myśliwskiej oraz neutral^neJ ■

zny i wewnętrzny punkt widzenia w sztukad* Plastycznych

[jjjiego i wewnętiz-

u widzenia w tekście językowym. Należy jednak wskazać, go rodzaju opozycja posiada wcale nie rrai'^{6jsze znaczcnie} :cji dzieła malarskiego.    .    .    , , ,? .A/

™ wiście, w jednych przypadkach artysta wy^raznle zajmuje ,J ) ^obserwatora znajdującego się poza światem przedstawionym. \

■“•nio więc buduje obraz z punktu widzenia taki⁶®⁰ obserwatora: nim i światem, który przedstawia, znajduj* ^się myślowa r t, _(> taki sposób patrzy on na ten świat jak gdy^.P^fz ^okno' ,,

Wd.

ciucgu, „paiueic ui vcu*u    ' •    .

n Renesansu taka właśnie pozycja artysty staj^{6 s,ę} typowa dla(\j^(ó kich sztuk plastycznych.    .

Jiiczasem wcześniejsza sztuka charakteryzuje sic ^zasa~'!^CZ° ?T’

M pozycją artysty. Starożytny artysta nie wyopr, ^a ,^{sob!e sle}“^e | światem prezentowanym w dziele, lecz - na odwrót - sytuuje ik gdyby wewnątrz tej rzeczywistości: prezentuj^{6 Wlat w 0} k 6 *    > ■ fi

• i e, nie zaś z jakiejś wyobcowanej pozycji. Zajn¹¹¹^ ^w ^pozycję wewnątrz prezentowanej rzeczywistości¹*

- zewnętrzna wobec prezentowanej rzecZ>T¹?‘°^ścł ~ P°' ,i_n,_n ^ _v„., została uzasadniona przez teoretyków ep⁰^ Odrodzenia,

(których obraz jest niczym innym, jak tylko „oknem na świat ^ icncstra aperta" Albertiego, „particte di vctro" i^oⁿ^da^d^Vmci). " ^ . przykłady przytoczone w rozdz. n ksiąiki.

. przykłady przytaczane w pracy B, A. YcneHociiR: CcM¹ 1995, s. 253 i n.

495

1

’ Zob. rozdz. IV książki.

*    Staraliśmy się zademonstrować to w rozdz, IV.

2

   Zob. rozdz. DI książki.