12462 Obraz (26)

86

Metonimia jako jedna z podstawowych reguł reprezentacji mentalnej

W kognitywnym modelu poznania zależność pomiędzy danymi postrzeżeniowymi a powstającymi na ich bazie obrazami mentalnymi określa reguła metonimii. Fragmentaryczne często postrzeżenia stanowią podstawę ukonstytuowania się w umyśle widza pełniejszych obrazów, koniecznych do przeprowadzenia właściwej interpretacji tego, co odbieramy za pomocą zmysłów. Zasada ta znana jest dobrze twórcom teatralnym i leży u podstaw tych założeń inscenizacyjnych, w których elementy scenografii oraz działania aktorów sugerują jedynie sposób ich rozumienia. Jeden z najbardziej typowych przykładów wykorzystania metonimii w teatrze można znaleźć w przedstawieniu Jerzego Grzegorzewskiego Opera za trzy grosze, w którym wyobrażenie Londynu jako miejsca akcji zostało przywołane za pomocą niewielkiej makiety mostu Tower Bridgc. Główny bohater, Mackie Majcher, siedzi wciśnięty pomiędzy przęsła niewielkiego mostu w momencie, gdy zgodnie z fabułą dramatu powinien znajdować się w więzieniu. Dla zaznaczenia tego faktu Grzegorzewski ponownie wykorzystuje zasadę metonimii, wprawiając kraty w otwór budki suflera, zwróconej przodem do widowni. To właśnie zza tych krat z Mackie Majchrem rozmawiają Kale i Polly, które przychodzą w odwiedziny do więzienia. Ostatecznie dzięki zasadzie metonimii w umyśle widza mogły powstać dwa nakładające się obrazy: Londynu oraz więzienia. Paradoksalnie, cela więzienna przestępcy obejmowała przy tym cały Londyn, podczas gdy pozostające na wolności kobiety zostały stłoczone w niewielkiej budce suflera.

Nieco bardziej złożone zagadnienie stanowią treści abstrakcyjne, które są istotnym składnikiem przedstawienia teatralnego. Przecież zasadnicze sensy przedstawianych zdarzeń określamy zazwyczaj za pomocą takich pojęć, jak nienawiść, konflikt, rozpoznanie, wygnanie itd. Chociaż część z nich przejawia się w działaniach realnych, mimo to trudno znaleźć jednoznaczną postać obrazową, ukazującą sens poszczególnych pojęć. Jak przedstawić ostateczne złączenie się dwojga kochanków? Jeśli będzie to akurat szczęśliwe zakończenie pełnej przygód historii miłosnej, z pewną dozą prawdopodobieństwa widzowi przedstawiona zostanie całująca się para bohaterów. W ujęciu tragicznym kochanków połączyć może wspólna mogiła. Natomiast podczas ślubu katolickiego jedność mężczyzny i kobiety zaznaczona zostaje poprzez gest związania rąk małżonków stułą. W każdym przypadku konkretne działanie jedynie w części wyraża pełnię związku pomiędzy obiema osobami. Za każdym też razem podkreślony zostaje inny aspekt tego związku. Pocałunek wyraża wzajemną namiętność, związanie rąk podkreśla nierozerwalność małżeństwa, wspólny grób wskazuje zaś na wieczność aktu połączenia.

Powstające w umyśle widza obrazy nic są zatem prostym odbiciem tego, co może on zobaczyć na scenie teatralnej. Metonimia uruchamia bowiem wyobraźnię, która dopełnia obraz sceniczny w procesie nadawania znaczenia oglądanym zdarzeniom. Istnieją oczywiście przedstawienia, których mimetyczny charakter w dużym stopniu wyklucza ten rodzaj aktywności wyobraźni widza. Współczesny teatr skłania się jednak bardziej w stronę sugerowania znaczeń, co jest możliwe między innymi dzięki zasadzie metonimii, leżącej u podstaw procesu poznania. To właśnie dzięki aktywnemu dopełnianiu obrazów widz staje się współtwórcą znaczeń sugerowanych inscenizacją. Jego wyobrażenia stają się w ten sposób w większym stopniu osobiste, w przeciwieństwie do tycli narzuconych przez inscenizację, w której zaprojektowane zostały najdrobniejsze szczegóły obrazów i działań. Metonimia pozwala także nakładać jeden obraz wyobrażeniowy na drugi, podczas gdy w rzeczywistej przestrzeni sceny teatralnej taka operacja nic jest możliwa. Rola inscenizacji nie sprowadza się jednak do biernego sugerowania określonych wyobrażeń, gdyż wyobrażenie jest zależne od sposobu, w jaki zostanie zasugerowane. W przypadku metonimii chodzi o wybór fragmentu całościowego wyobrażenia, który zostanie zobrazowany na scenie. Gest połączenia rąk podczas ceremonii ślubnej wywołuje nieco inne wyobrażenie związku miłosnego aniżeli obraz całującej się pary zakochanych.

Relacja profil-baza

Aktywna rola widza w nadawaniu znaczeń nic ogranicza się tylko do dopełniania fragmentarycznie przedstawionycli na scenie obrazów, ale polega także na ustanawianiu relacji pomiędzy wybranymi elementami inscenizacji. Jedną z podstawowych operacji znaczeniotwórczych, jakich dokonuje widz teatralny, jest określenie, które z elementów inscenizacji stanowią profil (przedmiot poznania), które zaś jego bazę (bezpośredni kontekst konieczny do zdefiniowania przedmiotu poznania). Widz ustanawia tę relację na podstawie informacji napływających ze sceny, sam jednak podział na profil i bazę ma charakter pojęciowy i tym samym nic można go bezpośrednio odnaleźć w obrazach oraz działaniach scenicznych. Ważne jest także, aby odróżnić kontekst, który stanowi bazę danego pojęcia, określającą jego zasadnicze znaczenie, od kontekstu okazjonalnego, przydającego jedynie pojęciu znaczeń sekundamych, stanowiących zazwyczaj jego emocjonalną otoczkę. Oświetlenie postaci diabła czerwonym światłem wykorzystywane bywa do stworzenia odpowiedniej atmosfery grozy lub też czasem jej ironicznego zaprzeczenia, jednak kontekstu koniecznego do zrozumienia tego, czym jest diabeł, nic stanowi czerwona poświata, ale struktura metafizycznego świata bogów, aniołów i postaci piekielnych.

Powstanie w umyśle widza struktury profil-baza, decydującej o znaczeniu wybranego fragmentu inscenizacji, zależne jest zarówno od układu elementów inscenizacji, jak i samego widza, czyli od jego wiedzy, sposobu rozumowania, a także nastawienia psychicznego. Dobrego przykładu, pozwalającego wyjaśnić proces formowania się relacji profil-baza, dostarcza scena podziału królestwa z tragedii Szekspira Król Lear. Sam tekst dramatu nic podsuwa jej wyrazistej interpretacji, na co zwraca uwagę Jan Kott, wskazując na słabość ekspozycji „zadziwiającej w swojej nagości, zarysowaniu konfliktów, podaniu tonacji. Ekspozycja Króla Leara jest niedorzeczna, jeśli szukać w niej choćby cząstki prawdopodobieństwa psychologicznego: wielki i groźny władca ogłasza konkurs wymowy wśród trzech swoich córek na temat miłości do ojca i od wyników tego konkursu uzależnia podział państwa. Nic nic widzi, nic nie rozumie; obłuda Rcgan i Goncryl bije przecież w oczy. Lear, jeśli traktować go jako postać, jako charakter, jest śmieszny i naiwny, i głupi. Kiedy oszaleje, budzić może tylko współczucie, nigdy litość i trwogę”²¹. Przed reżyserem, godzącym się z powyższymi uwa-

J. Kott, Pisma wybrane. Teatr czytany, Warszawa 1991, s. 66.