36648 IMG35

74 ! II. SZTUKA SCENICZNA I WYROBNIC! WO SCENICZNE

trzeba więc z nią od razu walczyć, żeby nie rozwinąć w sobie takich nawyków, które kaleczą aktora i wypaczają jego wrodzony talent. Niech państwo postarają się dostrzec, gilzie zaczyna się, a gdzie kończy wyrobnictwo czy leż zwykła amatorszczyzna.

-    Spróbuję wyjaśnić to na pańskim własnym przykładzie. Jest pan inteligentnym człowiekiem, a jednak to, co robił pan na pokazie, poza paroma jedynie chwilami, nie miało sensu. ( czyżby pan rzeczywiście wierzył, że Maurowie, w swoim czasie słynący z wysokiej kultury, przypominali miotające się w klatce bestie? Odgrywany przez pana dzikus nawet w spokojnej rozmowie z adiutantem ryczał na niego, szczerzył zęby i przewracał oczami. Skąd takie potraktowanie postaci? Proszę wyjaśnić, jaką drogą doszedł pan do tak niedorzecznych rezultatów? Czy nie dlatego, że dla aktora, który zboczył z właściwej drogi twórczej, każda bzdura jest możliwa?

Opisałem szczegółowo swoją domową pracę nad rolą, powtarzając prawie wszystko z tego, co zanotowałem w dzienniku. Niektóre rzeczy udało mi się zilustrować działaniami. Dla większej obrazowości rozstawiłem nawet krzesła lak, jak stały w moim pokoju.

Widząc niektóre moje demonstracje, Arkadij Nikolajewicz zaśmiewał się do rozpuku.

-    Tak właśnie rodzi się najgorsze wyrobnictwo — powiedział, kiedy skończyłem. — A dzieje się lak przeważnie wtedy, gdy człowiek bierze się do tego, co przerasta jego siły, czego nie zna, czego nie czuje.

Na spektaklu pokazowym miałem wrażenie, że chciał pan przede wszystkim zadziwić widzów, wstrząsnąć nimi. Ale czym? Szczerymi, naturalnymi uczuciami, właściwymi dla przedstawianej osoby? Tymi akurat pan nie dysponował. Nie miał pan też do dyspozycji żywej postaci, którą można byłoby choćby zewnętrznie

skopiować. Cóż się wtedy robi? Podchwytuje pierwszą lepszą jej cechę, jaka przypadkowo mignęła w pamięci. Jak każdy człowiek, ma pan w niej najróżniejsze rzeczy na wszystkie życiowe przypadki. Przecież każde doświadczenie w takiej czy innej formie pozostaje w naszej pamięci i jeśli zajdzie taka potrzeba, nabiera wyraźniejszych kształtów. Przy takich pośpiesznych, „ogólnych” kreacjach mało troszczymy się o to, by przekaz odpowiadał rzeczywistości. Zadowalamy się jakąś jedną, dowolną cechą, jedną aluzją. Żeby odgrywać takie postacie, przyjęły się w praktyce pewne stereotypowe zachowania, umowne sygnały. Niech pan powie któremuś z nas: „Proszę teraz, bez przygotowania, zagrać «ogólną» postać dzikusa”. Ręczę panu, żc większość zacznie robić to samo co i pan; miotanie się, ryki, szczerzenie się i błyskanie białkami oczu od dawna składają się na potoczne wyobrażenie dzikiego człowieka.

Takimi samymi „ogólnymi” sposobami każdy potrą li pokazać zazdrość, gniew, wzruszenie, radość, rozpacz itd. Tych sposobów używa się bez względu na to jak, kiedy, w jakiej sytuacji doznaje człowiek tych uczuć. Taka gra „w ogóle” albo raczej zgrywanie się jest tak prymitywne, że aż śmieszne: żeby pokazać silę nieistniejącego uczucia zdziera się gardło, używa przesadnej mimiki, gestykulacji, działań scenicznych, wymachuje się rękami, ściska nimi głowę itd, Pan leż nimi wszystkimi się posłużył, tyle że na szczęście jest ich mało. Nie może więc dziwić, żc przez godzinę zużył je pan wszystkie. Tc tanie chwyty zjawiają się od razu, same z siebie, i prędko się nudzą.

Całkiem odmiennie ma się rzecz z prawdziwymi artystycznymi sposobami pokazywania życia wewnętrznego: są trudne, powstają długo, ale nigdy nie sprzykrzą się na scenie. Same się odnawiają i stale wzbogacają, niezmiennie porywając i samego aktora.