66884 P1020637

Grttro Mara n wy kasat pewne skutki ref spektakuhrymcji pm-'"A mf !‘an/.i 9 połowy \I\ wielu, lutnh „i.i sprawy pańskiego ohscnwunrji i dla Jego pnrsjrinnos*i“ trwała długa „inwazja okolicznych regionów'' (11)90: 76). Dwie rTraty ułatwiły tę mwa/ję: krótkie kyprmi za miasto i w/n«t liczby właścicieli dotium’ na wsi. Stworzyło to wokół Paryża tak /watrą przez Grrena „przyrodę miejską". Chodzi o terem za miastem, do których łatwo dotrzeć. Ir reny takie przekształca się w bezpieczne miejsca wypoczy nku i rekreacji, które mieszkańcy miast mogą odwiedzać od czasu do czasu. Miejsca te tworzą jakość, którą odwiedzający uznaje za niepowtarzalny kontakt z przyrodą jako odmładzające i odświeżające antidotum na miasto.

Green zauważa, że wiele ówczesnych ofert sprzedaży domów na wsi pod Paryżem podkreślało doniosłość wizualnego spektaklu:

Jęzvk widoków i panoram wyznaczył pewną w izualną strukturę doświadczenia prrymds. Zdrowie okolicy absorbował fakty czny proces oglądania jej, przyswajania jej sobie i obiegania wzrokiem. (1990: 88)

Pow stawanie różnych wspólnot artystycznych było skutkiem takiej ekspansji coraz ruchliw-szej klasy średniej na podparyską wieś i zapewniało widoki „zmetropolizowanej” przyrody, co jeszcze wzmagało kolonizację wiejskiej przestrzeni przez innych przybyszów. W innym miejscu opisaliśmy podobne cywilizowanie i metropoliza-cję przyrody w angielskim Lakę District, choć w tym przypadku lokalizacja „na północy”, z dala od metropolis sprawiała, że jej kulturowa konstrukcja wymagała bardziej złożonego dyskursywnego uzasadnienia (zob. Urry 1995b: rozdz. 13; zob. też rozdz. 6 poniżej). W takich przypadkach skonstruowana przyroda może się często wydać zbyt doskonała, zbyt świadoma swojej spektakularyzacji, zbyt odległa od niewinności i od rzeczywistych stosunków społecznych.

Ta jawma utrata niewinności jest jeszcze bardziej uderzająca w XX wieku, gdy zmysł wzroku i jego dominację nad innymi zmysłami zdumiewająco odmienił tak zwany przez Sontag (1986) promiskuityzm fotografii (zob. Crawshaw’ i Urry 1997 o kwestiach następujących poniżej). Wzrokową percepcję przyrody zmieniło szerokie przyjęcie takich nowych dyskursów. Adam podsumowuje:

Oko aparatu fotograficznego można uznać za ostateczne urzeczywistnienie tego widzenia: pojedyncze, neutralne, izolowane i odcieleśnione, ogląda świat z dystansu, uchwytuje jego naturę i w absolutny sposób oddziela obserwatora od tego, co on obserwuje. (1995a: 8)

bvłii fł.trtiz* i wwiu dla dnnt»i(i«y/4i 1 ludzkiego ikv ^y|(((U /ffOM- |dk powtncła Hariiirt (I 37), i <ikołwifk

nadawała Usfltu wagę Niigraiiił wpływa irz na kształt u-iiK’j    która w riektit* polega na przrclu><l/rtmi <hI jedne

go „ładnego widoku” do sfotografowania ku mmin (z«b. l iry j990: 137-140). Wpłynęła ona te/ na konstrukcję XX-wie<zncgo poczucia, co.jest należycie estetyczne, a co nie je>» warte „/wird/a-nia"; wyklucza ona, ale też włącza (zob. Parr 1995; } Tay lor 1994 o niektórych nowych próbach fotografii zwale /anta takiej dominującej estety ki). Wilson, którego analizę różnych kultur przy indy poznamy w rozdziale 6, pisze o wpływie fotografii na „przyrodę":

... zdjęcie zmienia oporny aspekt przyrody w coś znanego i mt\ nmego. coś, co możemy trzymać w dłoniach i w pamięci. W len sposób aparat pozwala nam na pewnego rodzaju kontrolę wizualnych środowisk naszej kultury. (1992: 122)

W następnych rozdziałach będziemy rozważać różne kontestacje różnych zastosowań i sensów przyrody, kontestacje, w których pojęcie biernego turysty/fotografa zdolnego „trzymać” w rękach przyrodę, a także pojęcie aktywnego uży tkownika środowiska są dominującymi tropami. Fotografia wiąże się raczej z natychmiastowym wynikiem niż z procesem. Jest tu minimum akcji I porównaniu do innych możliwości przedstawienia przyrody' (takich jak muzy ka, rysunek, malowidło, śpiew, rzeźba, garncarstwo itd.). Na przykład Ruskin uważał, że właściwie zobaczyć krajobraz można tylko na podstawie rysunku lub obrazu, ale nie przez coś tak momentalnego jak fotografowanie. W następnym rozdziale rozważymy ogólniejszą wagę momentalnego czasu ponowoczesnego w kontekście tak zwanego „społeczeństwa śmieci”. W tym rozdziale zaś rozważymy też zmysł słuchu i to, że jak pisze Ingold, „słyszę działanie", gdy tymczasem obiekt do oglądania „nie musi nic robić” (1993b: 162; z braku miejsca nie rozważamy tu relacji między kamerą a hierarchią zmysłów).

Praktyki fotograficzne również wzmacniają i precyzują dominujące postrzeganie wzrokowe, zwłaszcza krajobrazu / kobiecego ciała przez mężczyznę. Irigaray pisze:

Inwestowanie w wygląd nie jest tak uprzywilejowane u kobiet jak u mężczyzn. Oko bardziej niż inne zmysły obiektywizuje i opanowuje. Ogląda z dystansu i utrzymuje dystans. (1978: 50)