DR05

Teatr jako interpretator dzieła literackiego 231

Aby stwierdzenie to nie pozostało zbyt ogólnikowe, wskażmy parę przykładów rozmaitego potraktowania przestrzeni scenicznej, zaczynając od Szekspirowskiego Hamleta, inscenizowanego w 1911 roku przez Craiga w symbolicznie potraktowanej monumentalnej architekturze zamkowej. Nieskończenie długa galeria biegła od lewej kulisy poprzez proscenium i zaginając się w głąb ku ostatniej prawej kulisie nikła wśród olbrzymich pałacowych zabudowań. Ściany szły w górę tak wysoko, że nie było widać ich końca. Były one wyklejone złotym papierem i oświetlone ukośnymi promieniami reflektorów. W tej wąskiej długiej klatce zadumany, milczący i samotny przechadza się cierpiący Hamlet, a czarna jego postać odbija się jak w lustrze w pozłocistych ścianych galerii¹. Z opisu dokonanego przez Stanisławskiego jednoznacznie widać, iż Craig przeniósł dramat w nie kończącą się przestrzeń sceny-świata, okrytą fałszywym blichtrem taniej pozlotki, która nie tyle otwiera szanse, ile zatrzaskuje bohatera w klatce bez wyjścia. Jest to przy tym wizja sceniczna zrealizowana z Hamletowskiego punktu widzenia², załamana jak gdyby w krzywym lustrze, napierająca zewsząd, dławiąca, z której można się wydostać jedynie przez śmierć odbieraną nagle w kategoriach pełnego wyzwolenia. Trzeba przyznać, że w danym przypadku reżyserska interpretacja dramatu wyraziła się bodaj bez reszty właśnie poprzez odpowiednie potraktowanie przestrzeni scenicznej, choć i tutaj pierwotna koncepcja nie mogła zostać całkowicie zrealizowana na scenie. „Jakże prostackie są wszystkie dostępne nam sposoby inscenizacji -notuje przy tej okazji Stanisławski - Jakże prymitywna, naiwna i niewystarczająca jest technika sceniczna”²⁶. Ale czyż w westchnieniu tym nie pobrzmiewa już poczucie ograniczenia tworzywa, jakie odczuwać może jedynie rzeczywisty artysta teatru, prawdziwy kreator samoistnych dzieł teatralnych? Jeszcze innego Hamleta czy raczej Hamletów spotykamy w czterech polskich inscenizacjach, stanowiących swoiste repliki na wzorzec sceny elżbietańskiej. Myślę tutaj o inscenizacji i reżyserii Aleksandra Węgierki (w dekoracjach Daszewskiego) w Warszawie z 1939 roku, o inscenizacji i reżyserii Wilama Horzycy (w dekoracjach Kosińskiego) w Poznaniu z 1950 roku, o inscenizacji i reżyserii Romana Zawistowskiego (w dekoracjach Kantora) w Krakowie z 1956 roku oraz o inscenizacji i scenografii Andrzeja Wajdy z roku 1960 w Gdańsku. Były to cztery odmienne inscenizacje, niemniej przestrzeń sceniczną każdorazowo kształtowano poprzez transpozycję znanych elementów sceny elżbietańskiej, nie dążąc rzecz jasna do rekonstrukcji, lecz raczej do swobodnej „fantazji architektonicznej” na temat jednego i tego samego prawzo-ru. Dzięki temu jednak, jak zauważył Bohdan Korzeniewski, można było wprowadzić do spektaklu dostatecznie dużo „elementów historycznych, aby wywołać niepokojące rozszczepienie widowiska”, nadając przedstawieniu „podwójny sens”. „Za żywymi aktorami stawały cienie aktorów umarłych przed trzema wiekami, scena dzisiejsza zrastała się ze sceną, która od dawna przepadła niemal bez śladu"³. Było to spostrzeżenie trafne, zwłaszcza w odniesieniu do reżyserii Węgierki, któremu mogło chodzić przede wszystkim o nawiązanie do tradycji. Scena elżbietańska jednak niosła ze sobą również postulat odwrotu od sztuki psychologicznej i obyczajowej, posiadała więc wyczuwalne ostrze antymieszczańskie, a poprzez tradycyjną konstrukcję sceny-świata, obojętną jak gdyby znaczeniowo, uniwersalną i otwartą na rozmaite propozycje, mogła skłaniać zarówno do stylizacji i eksponowania słowa (co demonstrował w swoim przedstawieniu - pamiętajmy: z 1950 roku -Wiłam Horzyca)⁴, do upolitycznienia i uwspółcześnienia sztuki metodą „vilarow-ską” (redukcja monologów, Hamlet czytający Sartre'a i Ofelia z końskim ogonem) w spektaklu Zawistowskiego⁵ bądź do obnażenia dramatu na pustej, ogołoconej „maszynie do grania” aż po nagi mechanizm zbrodni i politycznej walki (A. Wajda)⁶. W takiej przestrzeni scenicznej Hamlet funkcjonował na zasadzie zbuntowanego, inteligentnego „gniewnego”. A to niewątpliwie wystarczyło, by w skonwencjonalizowany obszar sztuki wprowadzić czas współczesny.

Dwie inne polskie koncepcje przestrzennej interpretacji Hamleta nie doczekały się zrealizowania przez ich autorów. Stanisław Wyspiański proponował, by zagrać dramat Szekspira na Wawelu, przenosząc utwór w realną rzeczywistość polską, ponieważ jego zdaniem Szekspir zawsze pisał z myślą o konkretnych miejscach, w których mogły się były rozegrać opisywane przez niego zdarzenia⁷. Trudno do końca określić, jaki sens nadałby tej inscenizacji Wawel i jak zabrzmiałaby w tym otoczeniu tragedia młodego duńskiego królewicza. Z fascynującym zamysłem nosił się także Konrad Swinarski, który pragnął rozegrać sztukę na scenie wysuniętej w stronę widowni, na podeście sięgającym do połowy sali, w foyer i koło garderób, gdzie miała odbywać się uczta Klaudiusza, oraz na placu Szczepańskim, gdzie miały biwakować armie Fortynbrasa. Cały teatr miał przeobrazić się w za-mek-więzienie, w którym na kilka godzin zostali zamknięci aktorzy i widzowie⁸. Wydaje się, iż tak użyta przestrzeń sceniczna i teatralna, nie wyłączając przestrzeni zewnętrznej, zdołałaby na pewno jeszcze bardziej agresywnie niż to ma miejsce w zarysowanej zaledwie wizji, przeinterpretować raz jeszcze cały dramat w sposób doniosły i jakże znaczący.

„Dla każdej sztuki, którą inscenizował - pisze Brecht o Piscatorze - przebudowywał nie tylko scenę, ale i teatr. Największych zmian dokonał jednak na scenie. Uruchomił podłogę, kładąc na niej dwie szerokie taśmy, które poruszane przez motor mogły sunąć po scenie, dzięki czemu aktorzy maszerowali nie ruszając się

Paris 1962, s. 176.

²⁶ K.S. Stanisławski, op. cit., s. 362.

1

   Zob. K.S. Stanisławski, Moje życie w sztuce, przeł. Z. Petersowa, Warszawa 1951, s. 359.

2

   Zob. rozmowę na temat Craiga i Stanisławskiego, przytoczoną w: D. Bablet, E.G. Craig,

3

²² B. Korzeniewski, Spory o teatr. Recenzje z lat 1935-1939, Warszawa 1966, s. 256.

4

   L. Kuchtówna, Kompozycja przestrzeni scenicznej tu szekspirowskich inscenizacjach Horzycy, „Proscenium" 1966/67, s. 32-35.

5

   Zob. J. Kott, Hamlet po XX Zjeidzie, [w:] Poskromienie złośników, Warszawa 1957, s. 197.

6

   A. Wajda, W teatrze..., „Teatr" 1974, nr 14, s. 11; zob. także: O potrzebie współpracy z reżyserem mówi Edmund Fetting, „Teatr” 1976, nr 3, s. 20-21.

7

   S. Wyspiański, op. cit., s. 12, 14.

8

   J.P Gawlik, op. cit., s. 126-127.