Przełom czy ciągłość: 1989
Teza o przełomie 1989 na pewnych poziomach jest prawie bezdyskusyjna (np. przełom instytucjonalny), na innych (np. poetyki) wątpliwa.
Koniunktura wokołoliteracka.
Rozbicie dominującego dyskursu wokołoliterackiego - J. Sławiński, Zanik centrali, wypowiedź na łamach „Kresów” - jednego z dziesiątek pism powstałych niedawno, a propagujących najnowszą literaturę.
Lokalność po '89 jako zjawisko pozytywne. Naturalna rozsypka centrali, dawniej przyjmowanej i szanowanej przez ogół czytelników i krytyków.
Jarosław Klejnocki, Jerzy Sosnowski Chwilowe zawieszenie broni - mistrzowie przestali być już potrzebni, a by młodzi mogli zdobyć uznanie publiczności. Literatura uzależniła się od publiczności, a przynajmniej bardziej się z nią liczy. Ożył rynek wydawniczy; powstało wiele małych oficyn. Jednym z chwytów reklamowych jest akcentowanie na wszystkich poziomach sytuacji literackiej odrębności własnych dokonań, tworzenie syndromu generacji, wyróżnienie siebie na tle pozostałości po literaturze PRL-u.
Krzysztof Uniłowski powątpiewa w doniosłość roli pokolenia 30-latków w demontażu centrali i w wystąpienie z nową wizją kultury ufundowanej na kategorii rozproszenia i poróżnienia.
Krytyka.
Klejnocki i Sosnowski nazywają krytyków lansujących wartościowe debiuty wywodzące się najczęściej ze swojego środowiska - pielęgniarzami.
Krytyka po '89 ujawniła swą wielogłosowość. Problemy na poziomie wartościowania (np. spór wokół prozy Tokarczuk, dla jednych - dobra pisarka, nominowana do „Nike”, dla innych - autorka prozy popularnej - Nowacki, Lekka, łatwa i przyjemna) albo rozumienia (np. kategorii postmodernizmu, czego wynikiem była kampania „Fa-art-u”, a przede wszystkim Uniłowskiego na rzecz wyjaśnienia tego zjawiska).
Syntezy krytyczno-literackie na łamach „Tyg. Powszechnego”: Nowacki, Jarzębski. Jarzębski narzeka na brak kryteriów. Oryginalność, zgodność z duchem czasu, gęstość semantyczna, głębia psychologiczna, etyczna…, zostały stworzone przy okazji powstawania innej literatury, a dziś są nieco obce i przykurzone. Specyfika nowej sytuacji polega na niemożności wyróżnienia dominujących w opisie hierarchii.
Idee i tematy.
Z dominacji etyki i postawy publicznego zaangażowania poezja przeszła do eksponowania wartości estetycznych i perspektywy indywidualnej. Jako wyraźną deklarację zmiany często cytuje się wiersz Świetlickiego do Jana Polkowskiego. Przejście z poważnego na ludyczne, z Prawdy na kłamstwo, z mesjanistycznej postawy na ponowoczesny sposób bycia.
Twórcy przestali zajmować się tym, jak powinno być, a zwrócili uwagę na to, jak jest. Zainteresowanie własną biografią, ciałem, najbliższym otoczeniem. Przemianę światopoglądową w literaturze przygotowały środowiska artzinowe, które w l. 80 stanowiły alternatywę dla zaangażowanego w sprawy publiczne drugiego obiegu.
Zmiana gustów czytelniczych - nie sięga się po książki o charakterze martyrologicznym, o niesprawiedliwościach systemów totalitarnych. Chętniej po rzeczy lżejsze, a także odwołujące się do archetypów uniwersalnej kultury, choć często umieszczane w naszych polskich realiach. Doszło do wyrównania różnic społecznych, a co za tym idzie - zatarcie się podziału na kulturę wysoką i niską.
Zmiana perspektywy poznawczej, rezygnacja z orzekania o rzeczywistości i kategorycznej oceny, poza użyciem innych niż dotychczas technik prezentacji, wykorzystaniem odmiennych konwencji gatunkowych, dokonuje się również w kreacji bohaterów. W miejsce nieudaczników, lumpów z l. 70 i bohaterów ułomnych z l. 80 pojawiły się dzieci i młodzież w okresie dojrzewania w l. 90. Dawniej mieliśmy do czynienia z postaciami szpetnymi, jak określa je Przemysław Czapliński - „odsądzonymi od urody”, a często rysowanymi grubą kreską, jednoznacznie: złymi albo dobrymi. We współcz. prozie chętnie sięga się po wyobraźnię dziecka i konwencję literatury inicjacyjnej, wejścia w dorosłość np. przez doświadczenie płci. Dobrze służy temu pamięć, odkurzanie przeszłości, która oczami dziecka widziana jest najczęściej nadrealistycznie. Dlatego pisarze skupili się na własnej biografii.
Formy.
Zmiany w wyborze poetyk (o wytworzeniu nowych form nie może być mowy) pozwoliły Czaplińskiemu wysunąć tezę o przełomie. Przełom ustrojowy, który polegał na zmianach instytucjonalnych, obejmując przede wszystkim poziom komunikacji społecznej, stworzył potrzebę zmiany dykcji i wytworzenie nowych sposobów przedstawiania z dnia na dzień zmienionej rzeczywistości. .
Antyfikcja zastąpiona wzmożoną literackością
- fabulacja (Weiser Dawidek)
- problematyzujący konwencjonalne sposoby czytania nieepicki model prozy (Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej)
Przeciwny spojrzeniu Czaplińskiego był Uniłowski, który uważa, że autor Śladów przełomu tak rekonstruuje prozę po 1976, aby fabulacja i model nieepicki (czy odwołując się do kategorii do kategorii Kaniewskiej: powieść „story” i „meta”) wyznaczały kierunek poszukiwań nowych tendencji artystycznych po '89. Uniłowski argumentuje na rzecz ciągłości, posługując się pojęciem modernizmu, w którym cele poznawcze zawsze górują nad estetycznymi, co nie oznacza jednak, że rezygnuje z działań na płaszczyźnie formalnej. Kwestia poetyki dla modernistów pozostawała ważna, ponieważ człowiek poprzez formę, więc o ile więcej dokonuje się operacji na poziomie poetyki, tyle szerszy horyzont epistemologiczny można uzyskać. Po '76 nie brakowało kontynuatorów modernistycznych tradycji. Rzecz polegała na tym, że krytycy woleli odczytać utwory w kategoriach paraboli politycznej. Sytuacja wzajemnego oddziaływania pierwszego i drugiego obiegu nie pozwalała na właściwą, tzw. estetyczną ocenę literatury lat 80. Dlatego tzw. przełom to nic innego jak odzyskiwanie paradygmatów interpretacyjnych sformułowanych jeszcze w drugiej poł. l. 70.
Klejnocki i Sosnowski, przyjmując tezę o przełomie w 1989 wskazują na rolę, jaka przypadła środowisku „bruLionu” w kreowaniu nowych idei i promowaniu literatury 30-latków. Przyznając, że w sferze poetyk nie dokonała się zasadnicza zmiana, starali się udowodnić uzależnienie literatury od czynników społecznych, politycznych i kulturowych.
Robert Tekieli na łamach „Biuletynu Studenckiego Klubu Literackiego” pisał, że przełom uzależniony jest od stworzenia wspólnej, czyli pokoleniowej strategii przekształcania rzeczywistości. Należało wyznaczyć przeciwnika (starsze pokolenia), znaleźć wspólny mianownik (przeżycie pokoleniowe, czyli doświadczenie trudnej rzeczywistości PRL-u w dzieciństwie i latach dojrzewania), określić sposób działania (odcięcie się poprzez szukanie i eksponowanie różnic wobec poprzedników) oraz wyznaczyć miejsce (peryferie po rozbitej centrali).
Maria Cyranowicz: książka Klejnockiego i Sosnowskiego to realistyczna powieść ekstremalna, ponieważ ujmuje 30-latków na tle przemian społecznych i światopoglądowych, jednak czyni to ze środka.
Zarzut wobec autorów, że nie używają kategorii krytycznoliterackiej, lecz piszą językiem publicystycznym. Brak wartościowania, hierarchii i rzetelnych analiz.
Rafał Grupiński, Izolda Kiec, Niebawem spadnie błoto: perspektywa wartościująca, próba wykazania, że debiuty l. 90 posiadają większą samoświadomość i wyższą kulturę literacką od wystąpień Lipskiej, Barańczaka czy Krynickiego. Autorzy próbuj przekonać czytelników, że nowe pokolenie może wyprowadzić naszą literaturę z etyzmu i prezentyzmu, że filozofia oparcia, czyli postawa indywidualnego konserwatyzmu stanowi nową ideę ważną dla polskiej świadomości kulturowej. Grupiński i Kiec stosują kategorie psychologiczne (np. nieprzyjemni, wzniośli, szorstcy), co podkreślałoby indywidualizm twórczy nowej generacji, w opozycji do zbiorowych obowiązków poprzedników.
Czapliński, Śliwiński Literatura polska 1976-1998, argumentacja na rzecz przełomu. Dla autorów ważne wydają się zmiany: na rynku, w sferze instytucjonalnej, polityce kulturalnej państwa, a przede wszystkim w sferze odbioru literatury. Przyjęcie perspektywy Jaussa zwracając uwagę, że literatura istnieje za sprawą swoich czytelników.
Czapliński, Ślady przełomu: próba uzasadnienia przełomu czy raczej jego ślady obiektywnie, z punktu widzenia badacza form literackich, a także autorskich odzwierciedlonych niejednokrotnie w kreacjach bohaterów. Można zarzucić autorowi, że dopasowuje książki do założonego schematu, wykazać, iż stosuje nazbyt łatwą dychotomię śladów końca i początku.
Uniłowski twierdzi, że Czapliński omawiając główne formy współczesnej prozy: nieepicki jej model i prozę fabulacyjną przykroił kategorie wzięte z języka postmodernistycznej krytyki, a pozwalające wykazać odmienność najnowszej literatury.
Krytyka, że Czapliński potraktował literaturę po '89 zbyt pochlebnie, a poza tym odmówił znaczenia wielu ważnym zjawiskom w literaturze l. 70 i 80 jak: rewolucja artystyczna, klasycyzm Rymkiewicza i Przybylskiego, pisarze na emigracji czy nurt literatury mitograficznej (Krzysztoń, Myśliwski, Kuśniewicz i inni)
Uniłowski, Skądinąd: krytyka współczesnej świadomości literackiej, poddanie w wątpliwość wartości literatury mitograficznej omawianej szczegółowo w Apetycie na przemianę Jarzębskiego. Bardziej ceni sobie kontynuację awangardowych tradycji, w których próbuje doszukać się postmodernistycznych akcentów. Uniłowski wciąż czeka na przełom, na pojawienie się nowych idei i form wyrazu.
Zwolennicy przełomu: ważne były zewnętrzne wobec samej literatury kategorie historycznoliterackie, czyli świadomość literacka, zmiana paradygmatów krytycznych, odmienne procedury metodologiczne, a także pojawienie się nowego pokolenia czy formacji ideowej, zmiany społeczne, ustrojowe, kulturalne i ekonomiczne.
Przeciwnicy przełomu: łatwej im argumentować, biorąc pod uwagę pole wzajemnego oddziaływania form, tematów i stylów, czyli wewnętrznych intertekstualnych powiązań literatury.
Starzy poeci o końcu wieku
Miłosz: Pod koniec wieku z Hymnu o Perle (1982) oraz Wiersz na koniec stulecia z Dalszych okolic (1991). Nie tyle bilans epoki, co siebie-starego poety w swoim dwudziestym wieku.
Szymborska: Schyłek wieku z Ludzi na moście (1986) - bilans stulecia układany z kilkunastoletnim wyprzedzeniem. Rzeczowe wyliczenie niespełnionych nadziei, zamknięte dygresją o bezradności wobec fundamentalnego teraz pytania o zło, ale o to, jak w ogóle żyć; i na koniec ironiczna sentencja o wiecznej aktualności naiwnych - prostych? elementarnych? zasadniczych? - pytań.
Herbert: Portret końca wieku z Epilogu burzy (1998) - kreślenie pseudo-apokaliptycznego obrazu końca wieku, streszczający w swojej gęstej (rodem z Hessego, Joyce'a, Manna, Rilkego) metaforyce piekielną istotę stulecia, tzn. całkowitą redukcję duchowości, tym groźniejszą, że - za sprawą diabolicznego artysty, demiurga - zachowującą pozory istnienia duchowej pełni.
Różewicz: obraz końca wieku nie zawarty w jednym wierszu o znaczącym tytule, lecz pisał o tym w rozmaitych utworach.
Myrmekologia (Płaskorzeźba, 1991)
Walentynki (poemat z końca XX wieku) (zawsze fragment, 1996) - obraz totalnego znijaczenia miłości, domu i rodziny.
recycling (zawsze fragment. recycling, 1998) - układany wyraźnie jako bilans końca epoki i komponowany w taki sposób, że w jego poetyckiej strukturze odbijają się zasadnicze realia rzeczywistości schyłku stulecia i jednocześnie streszcza się mechanizm tej rzeczywistości - przynosi obraz świata jako obłędnego i absolutnego śmietnika.
Świat końca wieku u Różewicza jest samoreprodukującym się śmietnikiem, w którym pojęcie piekła, środka czy samego śmietnika straciło w ogóle jakikolwiek sens.
prognoza roku 2000 (zawsze fragment, 1996)
Miejsce dawnego Różewicza-moralisty zajmuje Stary Poeta-ironista. On też, zadając sobie odwieczne pytanie unde malum?, odpowiada na to pytanie w imię nagich faktów: „z człowieka / zawsze z człowieka / i tylko z człowieka”.
W wierszu W gościnie u Henryka Tomaszewskiego w Muzeum Zabawek spotkało się dwóch artystów: stary poeta i stary aktor, mówią o zabawkach, milczą o Człowieku. Nie rozmawiają o człowieku, nie chcą o nim rozmawiać (w wierszu Staffa Człowiek jest fraza: „Zastanawiam się, czyś godzien, / Aby cię pisać przez wielkie C”).
Jasności Promieniste. Poezja Czesława Miłosza u progu nowego stulecia.
Tomik To (2000), tytuł nie zapowiadał prawdziwego lirycznego wybuchu fajerwerków tematów, rozległego pogłębiania refleksji heraklitejskiej, a nade wszystko takiej obfitości tekstów ważnych, często najważniejszych dla różnych nurtów poetyckiego bytowania Miłosza.
To jest dokumentem istnienia coraz intensywniejszego w myślach i słowach, w tworzonych wierszach, w ewokowanych metaforach, przywołaniach miejsc i sytuacji jakby rodem z sielskiego bytowania, eposu ostateczności, rozbrzmiewającej nad tą liryką.
Wiersz Texas - próba syntezy i zapis zadziwiającej chwili - przejście długiej drogi ze Wsch. Europy do Ameryki, przeniknięcia świadomości przez kolejne błony lat, przeźrocza dni, przez kolejne warstwy czasoprzestrzeni. Notatka o konkretnym wydarzeniu, o spotkaniu poetyckim, które nagrodzone zostało dobrą zapłatą, staje się tu zaczynem dla głębokiej refleksji nad samym sobą i nad światem, w którym poeta szukał swojego miejsca i próbował zrozumieć na czym polega fenomen istnienia. Perspektywa eschatologiczna przeplata się tu z filozoficzną zadumą nad zmiennością rzeczy i ciągnących się prób przeniknięcia nieprzenikalnego.
Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whisky na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis - dostrzeganie urody piękna kobiet przez starego człowieka, który sam się piętnuje za to, co widzi i sobie wyobraża: „Stary lubieżny dziadu, pora tobie do grobu, nie na gry i zabawy młodości”.
Ekstatyczne odbieranie świata, nieustanny zachwyt, są jak zauroczenie pięknym ciałem, jak ów rodzaj sensualnej choroby, która każe czynić cuda, przebierać się w wyszukane stroje, podążać za obiektem adoracji na kraj świata i na skraj przepaści. To jest rodzaj istnienia ekstatycznego, pożądliwości kierowanej ku samemu światu, zachłannemu wpatrywaniu się w naturę i szukania w zmieniających się obrazach ich archetypów, ich cząstek pierwotnych, odsyłających myśl ku mitycznym krainom wszelkiej szczęśliwości, radosnego bytowania, chwili zlewającej się z jej wizją. Drugą stroną jest tutaj refleksja natury psychologicznej, bo Miłosz często wprowadza do swoich wierszy rozważania tego rodzaju. Robi to niezwykle subtelnie, utożsamiając powab świata i powab kobiety, unifikując popęd płciowy i „popęd poetycki”, docierając do samej istoty ludzkich zachowań.
Voyer - zdobywanie kobiety jako zdobywanie wiedzy o świecie, a sam seks jako akt najpełniejszego spełnienia. Miłosz miejsce zbiegu ud kobiety nazywa jako „ciemne wejście do ogrodu wiedzy” i „puszyste zwierzątko do oswojenia”. Ton eschatologiczny wiersza - kobiety podglądane w trakcie uprawiania cielesnej miłości i w chwili bolesnego dla poety rozpadu, jakby rozkładu za życia ich piękna, ich czaru.
Zanurzeni - powrót do dawnych uniesień erotycznych znad Wilii. A przy tym niemożność pozbycia się perspektywy eschatologicznej - jakby najpierw pozwala czasowi desakralizować jego dawne kochanki, a potem z namaszczeniem odtwarza w wierszu ich piękno, delikatnie wpływa na wyobraźnię erotyczną czytelnika. (94)
Pamięć mój jedyny paszport. Poezja Janusza Szubera.
Przy zastosowaniu kryteriów pokoleniowych sanocki poeta właściwie mógłby być łączony z generacją Nowej Fali. Rok urodzenia (1947) oraz czas powstania pierwszych wierszy przybliża go bowiem do twórców debiutujących na przełomie l. 60 i 70. Pisać zaczął bardzo wcześnie, ale debiutował w poł. l. 90. Paradne ubranko i inne wiersze (1995), Apokryfy i epitafia sanockie (1996). Zbiory przyjęte z entuzjazmem. Przygotowany przez poetę wybór wierszy z lat 1968-1997 O chłopcu mieszającym powidła (1999).
Charakterystyczne cechy poezji Szubera: wrażliwość pamięci i afirmacja konktertu. Szczegół jako punkt wyjścia poetyckiej refleksji. Poeta nie zatrzymuje się w kręgu własnej, jednostkowej pamięci, wyznaczonej biografią, sięga bowiem głębiej, pochyla się niemal nad każdą drobiną minionego czasu. Kontempluje wyblakłe fotografie, przegląda stare księgi i bedekery, przywołuje rodzinne opowieści i ludowe podania. Celebruje szczegół, dając jednocześnie wyraz sensualistycznej wrażliwości. Jego konkret pulsuje siłą, zdumiewa intensywnością, ożywa w nieustającym „teraz”. Galeria poetyckich obrazów przeszłości jest imponująca - prababka Klara „ubrana w ciało, rozebrana z ciała”, poczerniały wolumin, grupa dziewcząt na pożółkłym fotogramie… Wybiórczość przywołań jest odbiciem selektywności ludzkiej pamięci, wybierającej szczegóły życia bez wyraźnego porządku. W tym sensie równorzędne miejsce zajmuje zarówno Wasyl Czuma i jego sklepik w Czystohorbie (Rok 1937), stary Korostyn, spotkany niegdyś w dzieciństwie (Korostyn), jak i myśliwski nożyk, przedmiot młodzieńczej fascynacji i argument w pierwszych młodzieńczych wyborach (Kaplica wtajemniczeń).
Osoby, przedmioty i zdarzenia nie pojawiają się w wierszach Szubera wprost, niejako zdjęte wzrokiem z otaczającego świata, ale trafiają tu właśnie przez pamięć. Przywrócone, naznaczone osobistym przeżyciem, wydają się realniejsze niż emblematy współczesnego świata. Stale aktualizowana przeszłość jest czasem żywym, ciągle intensywnie przeżywanym. Nie przypomina zgrzebnej skamieliny ani pustej skorupy, przeciwnie - błyszczy krwistą i barwną materią istnienia oraz niewyczerpanym - jak się zdaje - bogactwem szczegółu.
Konstrukcja podmiotu lirycznego. Paradoks, w którym „ja” obecne istnieje przez „ja” przeszłe.
Sposób istnienia czasu w tej poezji ujęty jako trójstopniowa formuła, obejmująca teraźniejszy czas pisania i wydarzeń bieżących, czas dzieciństwa i młodości, zamknięty chorobą, oraz czas historyczny, odnoszący się do zdarzeń spoza bezpośredniego doświadczenia podmiotu.
Opozycja „ja” tamten - „ja” dzisiejszy jest jednym z najważniejszych wyznaczników dynamicznej równowagi świata przedstawionego. Odkrycie, poznanie, akceptacja własnej podmiotowości wiedzie przez śledzenie w pamięci i misterne ewokowanie chłopięcych doświadczeń. „Chciałbym zobaczyć dzisiejszego siebie / Twoimi oczami, chłopcze” - mówi podmiot liryczny w wierszu Entelechia, a nieco dalej pyta: „Który z nas prawdziwszy?” Cezura choroby poety - gościec.
Refleksja o tajemnicy jednostkowej egzystencji, o granicach własnego „ja”. Szuber idzie tu tropem Miłosza, stawiając znamienne pytania („Na ile moje jest naprawdę moje”? - Drzazga) lub ironicznie szukając oparcia w prawidłach gramatyki i istnieniu zaimka dzierżawczego (Klara).
Określenie sensu czy odnalezienie choćby pojedynczych ogniw wyższego porządku jest ukrytym zadaniem tej poezji, bowiem przynosi spełnienie i katharsis. Można powiedzieć, że twórczość Szubera jest właściwie współczesną realizacją liryki „wysokiej”, owego „prywatnego” klasycyzmu wieku zwątpienia i niewiary. Poezja pamięci i konkretu, „uważna” (określenie Miłosza), głęboko sensualistyczna, lecz zarazem powściągliwa, świadoma ograniczeń języka, mimo to precyzyjna, dyskursywna i gotowa na tajemnicę, jest prawdziwym wysiłkiem przeciw chaosowi i nicości. Poetyckich formuł ujmujących tę świadomość można znaleźć bardzo wiele. W wierszu Geometria jest to „pokorna służba geometrii”, rozwinięta w niezwykle celnym skrócie: „W sztywnych ogrodach definicji / gracuję ścieżki”. Raporty z Cesarstwa Etiopii oddają żmudny trud poety, przywołując tradycję poetycką Herberta. Bohater liryczny tego wiersza przypomina Herbertowskie postacie kronikarza czy ateńskiego wodza i historyka Tukidydesa, z pokorą przyjmujących zrządzenia losu i oddanych bez reszty faktom, a nie komentarzom i wyjaśnieniom. Określa go przedstawiana rzeczywistość, świat, w którym żyje i poza który nie wykracza. Poeta nie ukrywa upodobań klasycystycznych. „Realizm sceptyczny”.
Sanocczyzna Szubera jest wariantem mitu galicyjskiego. Ocalający gest poety jest gestem mitotwórczym, wyrażającym to, co nieistniejące, wprowadzającym klimat, atmosferę, przyszłej epoki z materialnych znaków. Podstawą tej mitologizacji okazuje się przede wszystkim sakralizacja codzienności w jej fizycznych, powszednich przejawach. Służy jej zarówno konstrukcja zdystansowanego podmiotu-narratoram jak i epickość, zabiegi stylizacyjne czy transformacje gatunkowe. Narracja i precyzyjny opis odtwarzają wydarzenia, biografie, przedmioty, a nawet język.
Klezmerzy galicyjscy - uważny opis fotografii przedstawiającej członków zespołu muzycznego, stosownie upozowanych na tle tandetnych dekoracji prowincjonalnego atelier.
Częste wykorzystywanie metrum tonicznego. Dwu- i trójzestrojowce są miarą większości oktostychów, jak i wielu wierszy o innej konstrukcji stroficznej.
Pieszczoch kultury akademickiej. O poezji Artura Szlosarka.
Debiut w 1988. Entuzjastyczne wypowiedzi krytyków Jana Błońskiego, Mariana Stali, Marcina Barana. Chłodniej natomiast: Andrzej Franaszek i Piotr Śliwiński. Ostrzej Maciej Urbanowski - dostrzega „próżną kokieterię”, konwencjonalność bliską banału, metafizykę na pokaz. Jarosław Klejnocki - poezja poprawna, nieco zbyt patetycznie i koturnowo „ufryzowana” w formie. Egotyczna do granic wytrzymałości, akademicka na swój sposób (jakby pisana w bibliotece, do wnętrza której śladowo docierają odgłosy zewnętrznego świata).
Wiersze napisane oraz Wiersze różne - bogactwo szczegółów, długie ciągi wymienianych drobiazgów z codziennego życia, doznań, widoków, wyobrażeń. Nagromadzenia nie tworzą jakiejkolwiek wspólnej całości; o ich układzie decyduje jedynie podmiot liryczny. Szlosarek prezentuje zbiór rozmaitości, różnej wagi i wartości. Zbiór, którego słowo poetyckie nie jest w stanie ułożyć w sensowny katalog. Zaczytanie w Zagajewskim, zapożyczenie jego techniki. Nagromadzenia, skomplikowane inwersje aż po składniowe rozchwianie, modyfikowanie związków frazeologicznych przez wprowadzenie nowej łączliwości, paronomazje, elipsy, rymy wewnętrzne, aliteracje, częste pytania sugerujące wewnętrznie sprzeczne odpowiedzi.
Liczne przywołania historyczne i kulturowe, np. Nefretete, Orfeusz, Zenon. Demokryt, Ksantypa, św. Józef, Etruskowie, Ockham, Grochowiak, Robinson Crusoe, Frankenstein…
Parafrazy i nawiązania do Herberta i Miłosza.
Nieumiejętność czytania znaków oznacza niewiedzę o świecie - to atrybut przypisywany bohaterowi lirycznemu. Ta niewiedza prowadzi do metafizycznego zagubienia, niemożności zrozumienia Absolutu i niemożności oddania Mu się: „tego, czego nie wiem, nie mogę / ofiarować ci panie, płomienny / ojcze otchłani, stołu i chleba”. Pozostaje uparte kontemplowanie rzeczywistości w wielości jej znaków, samotnie, bez nadziei na zrozumienie.
Samotność wynikająca z braku miłości, a prowadząca do wyraźnego egotyzmu. Bariera między „ja” lirycznym a światem, zwłaszcza między „ja” i innymi ludźmi.
Tomik Popiół i miód - miejsce kontemplowania świata skłania bohatera lirycznego do wyraźnej, w stosunku do poprzednich tomów, zmiany perspektywy patrzenia. Miejsce kontemplowania świata zajmuje spojrzenie na siebie, także - mówienie do siebie. Liryka intymnego wyznania, bogata w szczegóły o charakterze prawdopodobnie autobiograficzny. Pisane w 1 os.
Strzępy wiersz rozpoczynający tom Camera obscura - oddalenie, rozłączenie, wyraźne nawiązanie do liryku Słowackiego.
W kilkudziesięciu utworach dominuje ton osobisty, skupienie na sobie, na obserwacji siebie. Bohater liryczny jest obcy i obojętny wobec świata i dla świata. Zastanawia się nad swoim uprzedmiotowieniem: „być? przedmiot pomiędzy innymi przedmiotami: / przedmiot miłości dla przedmiotów umiłowanych?” (Przedmioty) i osamotnieniem wśród przedmiotów: „ale nie wiem, dokąd płynąć, którą brzytwę chwycić - / rzeczy z zimną krwią przyglądają się tym zabiegom, / rzeczy z zimną krwią pozostają na miejscach rzeczy” (Noty o spóźnieniu). Bohater liryczny Szlosarka chce, lecz nie umie traktować świata materii jako znaku rzeczywistości metafizycznej. Tyle zostało bohaterowi lirycznemu: obserwowanie świata przez mały otwór w ciemnym pudle. Marzena Broda uznała tom Camera obscura za „książkę wierszy zanurzających się w fin de siecle'owym, czarnym pokoju domowej samotności. Depresyjne stany poety, utrwalone w formie not i szkiców powielających ten sam pomysł, rozpisany na różne wersje.
List do ściany (2000) tom pisany niejako z tego samego pudła - pokoju. Swoiste motto dla zbioru stanowi wiersz tytułowy ze znaczącą konstatacją bohatera lirycznego: „Stało się złe, bo co dobre, się nie staje. Ale jednak to my / Zwyciężyliśmy. Mieszkamy w kręgu spalin. O kroki dwa / Od spełnienia, które się nie spełnia. Patrzymy w okna, / W których inne odbijają się okna (…)”
Świata nie da się poznać; patrzenie (zakorzeniony bohater w przestrzeni miejskiej Bonn, Wiednia, Berlina) nie prowadzi do widzenia, naturalnym zaś stanem człowieka jest niespełnienie. Wraca pytanie o możliwość dotarcia do metafizycznej istoty rzeczywistości. Niestety się nie da dotrzeć, ani przez książki (liczne gry intertekstualne z Dickison, Brodskim, Kafką, Blake'em), ani przez konkret.
Szlosarek buduje swoją poezję tak bardzo konsekwentnie, że aż monotonnie. Osiągnął wielką biegłość warsztatową; od początkowej zależności od najprzeróżniejszych literackich autorytetów i natrętnych kulturowych przywołań umiał przejść do świadomego, celowego ich wykorzystania. W wykreowanym świecie, charakteryzującym się bogactwem szczegółów i spostrzeżeń, świecie epizodów, niewskazujących głębokich sensów i nie odnoszących się do nich, umiejscawia konsekwentnie, samotnego bohatera lirycznego, obserwującego bacznie przede wszystkim siebie, bohatera, który może o sobie powiedzieć - jestem: „ślepy i wątły, / nic nie rozumiem, ciągle łamiąc pieczęcie”.
Uwagi o krytyce literackiej lat 90.
Krytycy literaccy związani z poszczególnymi pismami czy środowiskami rzadko podejmowali ze sobą spory, raczej ignorując się niż uważnie i krytycznie obserwując. K. Uniłowski zauważył, że charakterystyczne dla krytyki literackiej lat 90. „rozproszone obiegi komunikacyjne rzadko wchodzą sobie w paradę”, czemu sprzyjało i to, że „w każdym obowiązuje nie tylko inna hierarchia nazwisk, ale też - odmienny dyskurs krytyczny”.
Głowiński pisał o sukcesie krytyki po '89. Kornhauser zaś przeciwnie o inwazji dziennikarstwa w krytyce literackiej l. 90.
Przełom z jednej strony, z drugiej - „ciągłość”, „międzyepoka”.
Przełom - założenie, że literatura l. 90 zrywa z tym, co się działo w poprzedniej dekadzie, czasem rozciągając to aż, jak było to w przypadku M. Janion, do tego, co określano paradygmatem romantycznym. Tradycją negatywną dla krytyki l. 90 było to, co określano mianem krytyki stanu wojennego, opozycyjną, podziemną. Najczęściej przywoływanymi i kontestowanymi zarazem reprezentantami byli Jerzy Malewski (Włodzimierz Bolecki) oraz Adam Michnik.
Moralizm czy też etyzm krytyki literackiej l. 80. Literatura czy szerzej sztuka ma obowiązki wobec społeczeństwa i te obowiązki dają się mierzyć miarą etyczną. Zdominowanie języka krytyki l. 80 przez „słowa odświętne”, takie, które swą autorytatywność czerpały z polityki, ideologii, historii. W ten sposób dokonywano swoistej redukcji literatury, ale i samej krytyki, która sama sytuowała się gdzieś w okolicach publicystyki. Podmiot krytyczny wypowiadający się jako zbiorowość („my”). Krytyk stanu wojennego kreował wspólnotową perspektywę odbioru dzieła; wytworzenie społecznej więzi. Taka krytyka wydawała się z anachroniczna i nieatrakcyjna. Raziła schematyzmem, gdyż jej język nabrał znamion dyskursu automatycznego i niezindywidualizowanego.
W krytyce l. 90 z wyraźną niechęcią traktowano wszelkie odmiany krytyki odwołującej się do tego, co polityczne i ideologiczne, a także generalnie do krytyki wyrazistej światopoglądowo, a już zwłaszcza próbującej wartościować za pomocą miar ideowych.
W krytyce literackiej l. 90 nie nawiązywano do modelu Wielkiej Dyskusji (styl krytyki zaabsorbowany tyleż literaturą samą, co i towarzyszącymi jej ideami czy otwieranymi przez nią perspektywami myślowymi). Gdy ów model potraktować jako pewną maksymalistyczną wizję krytyki literackiej, to o l. 90 można chyba powiedzieć, że zdominowane one były przez przeciwstawną jej, wizję krytyki minimalistycznej: Wielkiej Dyskusji przeciwstawiano Małą Rozmowę, wierna zasadzie trzech minimum: terminologicznego, aksjologicznego i programowego.
Minimalizm - sięgnięcie po charakterystyczny gatunek krytyczny, notatkę. Notatka pojawiła się w tytułach książek czołowych krytyków: Notatki o poezji M. Stali, Apetyt na przemianę. Notatki o prozie współczesnej J. Jarzębskiego, Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90. D. Nowackiego. Sięganie do notatki jako niemożność lub rzadziej niechęć dotarcia do jakiegoś obrazu Całości.
Za dominującą cechę młodej literatury l. 90 uznawano fakt, że była ona swego rodzaju notatką egzystencjalną, lapidarnym zapisem będącym manifestacją „pojedynczej”, „osobnej” indywidualności.
Stylistyczna powściągliwość notatki. Niechęć do „słów odświętnych”. Ucieczka, a przynajmniej redukcja terminologii politycznej, historycznej, ideologicznej czy socjologicznej. Wierność zasadzie minimum terminologicznego - ucieczka od żargonu naukowego, czemu zresztą nie przeczyło mnożenie rozmaitych, ale możliwie indywidualnych terminów krytycznych. Obniżenie tonu wypowiedzi, jej osobistość, kameralność, słowem - prywatność.
Zastąpienie zbiorowego „my” indywidualnym „ja”: „Chodzi tu o otwarcie siebie (nazywam się Karol Maliszewski) na zaproponowany świat”.
Krytyk jako czytelnik.
Pozytywna tradycja krytyki literackiej l. 90 - przywołanie J. Błońskiego, obok niego A. Kijowskiego, K. Wykę i J. Kwiatkowskiego.
Personalistyczna krytyka literacka - Klejnocki. Koncentrowanie się bardziej na ekspresji niż konstrukcji. Pytanie o „osobę” stojącą za tekstem.
Notatka nie była jedynym gatunkiem krytycznym l. 90. Istotne wydaje się, że notatka była kwintesencją i konsekwencją kilku zasadniczych dla krytyki l. 90 rozpoznań: przekonania o przełomowym momencie, w jakim znalazła się literatura, przekonania, że dekada 1990-2000 była okresem chaosu i wstępnych rozpoznań, nie zaś syntez i manifestów programowych; przekonania, że krytyka powinna maksymalnie zminimalizować swe ambicje i stać się partnerem literatury traktowanej jako ekspresja prywatnego doświadczenia egzystencjalnego mającego mały związek z doświadczeniem zbiorowym.
9