13815 P1010333

250

Dorota Kif.uk

salonowych gości, zwłaszcza Bolesława, będzie powracała przez całą noc właśnie jako synonim śmierci. Oddzielnego znaczenia nabiera także fakt zakończenia utworu sceną masakry, w której od rosyjskich kul giną uczestnicy ulicznej manifestacji. W tym momencie doświadczenie śmierci uwalniającej uczucia przestaje być już jedynie tematem powieściowych dialogów. Należy ono także do porządku fabuły, współtworzy ciąg powieściowych zdarzeń. Tym samym też kwestia „targnięcia kołem bezruchu" wymyka się komentarzom i ze sfery tematu przechodzi w sferę doświadczenia.

To, co tworzy ten alternatywny obszar kobiecości, zaczyna autonomizować się wobec fabularnych zdarzeń i uzależniać je od siebie, narzucając im swój porządek. Sformułowana przez Ninę idea samopoznania, rozpatrzenia się w swojej kobiecości, jako warunku niezbędnego do uzdrowienia uczuć i „poruszenia koła żywota", uzyska swoją najpełniejszą realizację właśnie w porządku fabuły. Myśl o tym, że „właściwą tajemnicą życia" jest „zagadka samej siebie" (227) pojawiła się w refleksjach Niny po rozmowie z Leną i Olą. Jej postać wyrażała tę ideę od samego początku powieści. Jabłko, z którym tak natrętnie kojarzyły się policzki dziewczyny, jest również znakiem wiadomości dobrego i złego, emblematem wiedzy i wtajemniczenia. Taki sens wyobrażonego w rysach bohaterki owocu narzuca się tym bardziej, że jednocześnie wiecznie przymrużone oczy Niny przyrównuje się do oczu węża, który jest przecież nieodłącznym elementem biblijnej historii, z której pochodzi tak właśnie identyfikowany symbol jabłka. Najpełniej jednak sformułowana przez Ninę myśl o uzdrawiającym uczucia autopoznaniu realizuje się w schemacie konstrukcyjnym utworu, przez zabieg wpisania powieści edukacyjnej w jego konstrukcję dramatyczną⁹. Można powiedzieć, że dialogami i tokiem dyskusji - jak pisze Michał Głowiński - rządzi w powieści proces edukacji Niny, która przeżywa w ciągu tej lutowej nocy wielkie wtajemniczenie zarówno w istotę polskości, jak i w istotę swej kobiecości (przeżywa bowiem inicjację erotyczną). Nina spotyka się w salonie ze wszystkimi bohaterami i prowokuje ich do wypowiedzi. Będąc „jakby jednym wielkim znakiem zapytania, ożywionym i nieustannie krążącym po apartamentach baronostwa”¹⁰, projektuje wyznania Zaremby, pułkownika, starego Komierowskiego, Niemana, Wandy, profesora i socjalisty Komierow-skiego, a także Leny.

Rozpoczynające powieść przedstawienie Niny zmusza do odczytania wszystkiego, co związane z kobiecością w perspektywie polskości, jednak w momencie, w którym idee sformułowane w przestrzeni tej kobiecości realizują się poprzez logikę fabu- I larnych zdarzeń, spełniają się w strukturze wypowiedzi literackiej, relacja kobiecość -polskość uzupełniona zostaje o związek między kobiecością a zagadnieniem formy lite-rackiej. Kwestia kobiet i kobiecości w Oziminie nabiera znaczenia w perspektywie świa-domości artystycznej. Kobiecość okazuje się być alternatywą dla polskiej inercji wtedy, I gdy zostaje przetransponowana na zagadnienie formy literackiej, gdy staje się zada- I niem artystycznym. Jeśli kobiecość miała pełnić w alegorycznym przedstawieniu poi-1 skości rolę formy transcendującej treść, to czyniła to również jako integralna część I sztuki.

Problematykę sztuki jako związaną z kobiecością zapowiadał już swoją osobą I Woyda, który mówił Lenie o ukrytym w kobiecej duszy źródle odnowy zbiorowości j

Kobieco# i polakość. Ozimina Wacława Berenta    251

właśnie jako artysta - poeta. Postać Oli wrysowana w pierwatych fragmentach powieki jeszcze wyraźniej artykułowała myśl o sztuce projektującej kobiecość. Jej kobieca osobowość na tych pierwszych stronach powieki zdefiniowana została właśnie poprzez charakter uprawianego przez nią malarstwa. „Gdy malują kwiaty ... Powiadają, że moje kwiaty są jakby dreszczem zarulone, pąki zawsze zwiędłe..." (14) - zwierzaki się Ola Bolesławowi, który w chwilę później - dopowiadając niejako kwestię Oli - określił jej osobowość jako nacechowaną rozkładem i dezintegracją:

jej siły wewnętrzne, wymknięte z ślepych konieczności organicznego ładu i z panowania woli, stępią się oto bez sprzęgu i wybijają na zewnątrz jakąś potępieńczą władzą bolesnych odgadywań, przeczuć, wrńźbnoczucia. (15)

Sztuka stała się również punktem odniesienia dla kobiecoki Niny. Malarstwo Oli sprowokuje Bolesława do określenia Niny jako „dziewczyny, której milczenie mieni się wszystkimi barwami słońca" (14). Już początek powieki otwierał wyraźnie perspektywę wzajemnego przenikania się zagadnień związanych nie tylko z kobiecością i polskością, ale także z kobiecokią i sztuką oraz szczególnego uwikłania tych dwóch ostatnich.

Kobiecość staje się funkcją sztuki. Nina - jako medium wartości stanowiących o polskim odrodzeniu - została powołana do powiekiowcgo życia mocą skonwencjonalizowanego literacko sposobu mówienia. Jej postać została zaprojektowana przez mit dionizyjski, który jest opowieścią literacko sfunkcjonalizowaną i który - poza rym - uznaje się za sposób artykulacji świadomoki artystycznej przełomu wieków Michał Głowiński pisze:

Na przełomie stuleci był (...) wącefc dionizyjski modelem egzemphrycznym zachowana poety wobec współczesności, wzorem stosunku artysta - społeczność, wprowadzonym na miejsce starego, jeszcze z romantyzmu wywodzącego się przeciwstawienia artysta - filister. ¹

Głowiński we wstępie do wydania Oziminy pisze również o micie jako

ukrytej podstawie konstrukcji powieściowej, swojego rodzaju głosie basowym, (...) stanowiącym harmoniczną podstawę dla rozwijania wątków tematycznych.¹²

Idąc dalej tym tropem można powiedzieć, że powieściowe bytowanie Niny wyznacza żywot bachantki z orszaku Dionizosa. Berent tak konstruuje postać Niny, aby zza jej osoby wyłaniała się druga postać wpisana w przestrzeń mityczną, która należy do tekstu - szyfru ukrytego w linearnym tekście powieści¹³. Nina więc - na wzór greckiej menady - jako jedyna spośród kobiec zaproszonych do salonu Niemanów tańczy w rytm muzyki, którą nazywa się „echem bachicznego chóru” (68). Bolesław niejednokrotnie nazywa ją somnambuią (17, 125), podkreślając jej lunatyczną osobowość, widząc ją wciąż jako przebywającą na granicy snu i jawy, poddaną jakiemuś tajemniczemu transowi, którego oznaką jest „złowróżbne żagwienie się mózgu" (125).

Sama bohaterka określi swoje doznania podczas wieczoru u Niemanów jako przeżywanie zmysłowego upojenia.