15110 IMGE36

„nie" i na „tak". Na „nie” formułował on konieczność programowego oczyszczania sztuk z elementów heterogenicznych. Na „tak" — był postulatem jednorodności estetycznej sztuk. Co więcej: wydaje się, że występowało tu dodatkowe żądanie, by przekaz artystyczny stanowił równoczesną odpowiedź na obie formy tego postulatu. By jednorodność była śladem widomego przezwyciężania naporu pierwiastków heterogenicznych. By __ stanowiła wynik walki z tyra, co jej ustawicznie zagraża.

Postulat ho mogę niczn ości poszczególnych dziedzin tworzenia nie był oczywiście wynalazkiem grupy krakowskiej. Należał on do podstawowego repertuaru założeń programowych wielu kierunków nowatorskich pierwszego ćwierćwiecza naszego stulecia — we wszystkich właściwie dyscyplinach aktywności artystycznej. Można by rzec, iż wyznaczał jeden biegun ówczesnych dążeń, gdy na drugim ich krańcu znajdował się postulat antytetyczny — głoszący konieczność przekraczania granic pomiędzy sztukami (także: pomiędzy sztuką a „życiem") i wymagąjący realizacji „Wielo materiałowych”. Na gruncie polskim — przed awangardą — manifestacyjnie głosili go formiści (głównie Leon Chwistek), podejmując z zasadniczych założeń kubizmu hasło walki z^literacką „anegdotą” w malarstwie, oraz Stanisław Ignacy Witkiewicz, który najpełniej rozwinął ten postulat w swej teorii Czystej Formy w malarstwie i — zwłaszcza — teatrze¹. Niewątpliwie jednak dopiero awangarda wyciągnęła z owego postulatu najdalej idące konsekwencje dla określonej dziedziny twórczości — dla poezji.

Na pytanie: czym jest owa nieprzekładalna na inne znaki „poetyckość”? — zwrotniczanie odpowiedzieli: jest to zespół właściwości wynikających stąd, że poezja to szczególny gatunek mowy. Tb mowa w nąjwyższym stopniu zintensyfikowana. „Mowa przekształcona”². Czy też: „doskonała organizacja mowy"³. Tak jak muzyka jest nąj wyżej zorganizowaną słyszalnością, a plastyka nąj wyżej zorganizowaną widzialnością, tak

P°®^{4 5}J^a była w rozumieniu Peipera i jego towarzyszy nąjwyżej zorganizowaną - językowością”. Była w ich rozumieniu dra

matycznym wyjściem ze stara aa milczenia, wzmożona⁵ aktywno-ś⁵cu% językową, „maksimum powiedzianego”, żeby użyć niedawnych słów Przybosia⁵- Podstawowym celem poezji powinno być odkrywanie i kształtowanie nowych sposobów mowy. .Usprawnienie języka, tego najbardziej społecznego narzędzia, oto obiektywnie społeczna wartość poezji. Nowoczesna poezja to wynalazcze laboratorium coraz sprawniejszych sposobów ekspresji językowej”⁶. W zastanej sytuacji językowej usiłuje ona formować nowy język zasadniczo opozycyjny wobec tej sytuacji- Zdanie Paula Valery, że poeta poświęca się definiowaniu i konstruowaniu Języka w języku”, zdaje się doskonale przylegać do przekonań awangardzistów.

Troska o jednorodność poezji, pojmowanej jako praca nad językiem, zmuszała do wypowiedzenia walki wszystkiemu, co w sztuce poetyckiej stanowi element obcy, co zostało do niej wprowadzone z zewnątrz. Nowa liryka powinna dążyć do

odzyskania niezależności od innych sztuk - od muzyki

(ukształtowanie metryczne) i od plastyki („obraz”). Jeśli wszyscy awangard ziści byli zgodni co do postulatu zerwania z „muzycznością” w poezji, o tyle sprawa jej „nieobrazowości” stała się powodem licznych kontrowersji w icb wystąpieniach teoretycznych . Stanowisko Peipera, który postulował eliminację „obrazu” z poezji, było w latach trzydziestych oceniane nader krytycznie przez pozostałych członków ekipy krakowskiej, zwłaszcza przez Przybosia. Wydaje się jednak, że spory te dotyczyły w dużym stopniu używanych określeń, a nie rzeczy samej. Praktyka poetycka awangardzistów świadczy wyraźnie, że tzw. obraz był przez nich pojmowany przede wszystkim w kategoriach lingwistycznych - jako „zajście” między-

słowne (o czym dalej jeszcze będzie mowa) - a nie plastycz

nych. Ostatecznie taki właśnie był sens jednego z głównych przeciwstawień, organizujących ich koncepcję mowy poetyckiej, opozycji opisu i metafory.

1

   Przede wszystkim w dwóch pracach: Szkic* estetyczne. Kraków 1922, ■ Thatr. Wstęp do teorii czystej formy w teatrze. Kraków 1023.

2

   J. Przyboś. Idea rygoru. „Zwrotnica". 1927. nr 12. Przedr. (w:J J. Przyboś.

Łania i gwar, Kraków 1959,1.1, a. 9—13    _m

3

   Jalu Kurak. Świadome pisarstwo. Jeszcze elementy: wiązanie. „Linia 1933. nr ff.

4

® J. Przyboś, Sens poetycki, J^owa Kultura”⁵. R. 12: 1961. nr 12. Przodr.

[w:] J. Przyboś. Sens poetycka, Kraków 1963, s. 50-61

5

J. Przyboś. Formo nousej liryki. Jjinia", 193X. nr 3. Przedr. [w:j J. Przyboś. Linio a gauor, s. 62-67.