15803 Obraz (7)

8

Zainteresowanie procesem twórczym w teatrze wieku XX było jednak bardziej powszechne i znalazło swój wyraz w otwartych dla publiczności próbach teatralnych, licznych warsztatach oraz we wspólnym tworzeniu spektakli przez aktorów zawodowych i grupy amatorów. Podstawy takicłi działań miały różnorakie źródła. Wspólna praca aktorów ze społecznością przybyłą na spotkanie, lub częściej na cykl spotkań, mogła stanowić realizację założeń teatru politycznego, tworzyć psychodramę lub przywoływać rytualne korzenie teatru. W każdym jednak przypadku podstawową metodą działań, która miała doprowadzić do osiągnięcia zamierzonych celów, było włączenie społeczności przybywającej do teatru w proces przygotowań spektaklu. Sama aktywność twórcza stała się zatem ważniejsza od ostatecznego efektu w postaci gotowego spektaklu teatralnego, który można prezentować i obejrzeć. Pojmowanie dzieła _teatralnego jako skończonego i zamkniętego w swojej postaci przedstawienia zanego-v^wanc zostało jeszcze wyraźniej przez animatorów sztuki performance'u. Widzowie nie brali w tym przypadku aktywnego udziału w działaniach teatralnych, ale to, co było im przedstawiane, ograniczało się do^ działań efemerycznych i nieukończonych, ukazujących proces ciągłego odnawiania środków artystycznego wyrazu, jakimi posługuje się performer.

Kilka przywołanych przykładów poszukiwania istoty sztuki teatru przez jego dwudziestowiecznych twórców nic oddaje w pełni ani bogactwa podejmowanych eksperymentów, ani różnorodności propozycji określających nowe ramy wydarzenia teatralnego. Dla niniejszych rozważań ważne jest jednak to, że popularność tego rodzaju teatrów, szczególnie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, stworzyła alternatywę dla teatru iluzyjnego, w którym główne zadanie widza polega na zrozumieniu oraz interpretacji rozwoju zdarzeń w święcie przedstawionym. Pomimo więc że codzienna praktyka teatralna-jak słusznie zauważa Dobrochna Ratajczak - „nadal w przeważającym stopniu opiera się na inscenizacji utworów dramatycznych”¹, to popularność i prób rytualizacji teatru lub spojrzenia nań z perspektywy antropologii, socjologii czy ! polityki stwarza dla wielu osób przesłanki do tego, by negować wartość i cel rozważań i nad znaczeniem przedstawianych zdarzeń, traktując je jako zagadnienie drugorzędne yif względem samej esencji teatru. Odrzucenie kwestii znaczenia na rzecz doświadczenia f,^; wspólnoty, bezpośrednich działań czy pogłębienia rclleksji nad kondycją człowieka w społeczeństwie można zaakceptować jako pewien rodzaj estetyki. Jednak kwestionowanie potrzeby rozważenia znaczenia działań teatralnych stoi w sprzeczności z założeniami, jakie formułują sami autorzy poszukiwań nowych dróg dwudziestowiecznego teatru. W wielu bowiem przypadkach refleksja nad znaczeniem stanowiła istotny składnik podejmowany cli w drugiej połowie naszego wieku poszukiwań teatralnych. Co więcej, wydaje się, że ograniczanie się do zagadnień związanych z działaniem, afektywnym odbiorem spektaklu oraz jego funkcją w społeczeństwie stanowi często nie tyle alternatywę, ile raczej alibi, które powinno uwolnić widza od trudu interpretacji przedstawianych zdarzeń. Poręczne alibi, ponieważ krytyka potrzeby rozważania znaczeń, jakie niesie ze sobą spektakl, najczęściej nic wynika z postawy estetycznej odbiorcy, ale ze specyfiki samego doświadczenia teatralnego. Jeśli bowiem odrzucimy sytuację, w której określona estetyka teatralna programowo neguje funkcję znaczenia w odbiorze spektaklu, okaże się, że wątpliwość co do zasadności analizy oraz inter-prctacji przedstawienia wyrasta na gruncie banalnej obserwacji. Otóż widz pytany o obejrzany właśnie spektakl bardzo często ma trudności z klarownym określeniem, o czym była dana sztuka. Chętnie natomiast wyraża swój zachwyt lub dezaprobatę, bywa także skłonny do ujawniania doznań emocjonalnych wywołanych grą aktorów lub scenografią. Na tej podstawie nic można jednak sformułować wniosku, że widzowie oglądają przedstawienia teatralne bez zrozumienia. Jedyną pewną rzeczą wydaje się to, że po zakończeniu przedstawienia mają często kłopot ze sformułowaniem wypowiedzi, która wyrażałaby ich sposób pojmowania obejrzanych zdarzeń. Przyczyną trudności w mówieniu o spektaklu teatralnym jest jednak nic tyle całkowity brak jego zrozumienia, ile raczej problemy z zapamiętaniem przebiegu przedstawienia, brak umiejętności wyrażania swoich obserwacji oraz powstających na ich gruncie doznań, wreszcie trudność z określeniem sensu całości dzieła. Kiedy mówimy o rozumieniu przedstawienia, mamy na myśli najczęściej określenie jego całościowego sensu. Tymczasem w czasie oglądania spektaklu proces pojmowania przedstawianych zdarzeń ma zazwyczaj fragmentaryczny charakter i często dopiero refleksja kształtująca się w umyśle odbiorcy już po wyjściu z teatru pozwala na uchwycenie całościowego sensu przedstawienia. Brak umiejętności scalenia poszczególnych doznań i formułowania konkluzji nie oznacza jednak, że widz nie zrozumiał ani jednej sceny. Chcąc zatem określić funkcję procesów pojmowania w procesie odbioru przedstawienia teatralnego, należy skoncentrować się na interpretacjach ograniczających się do jego pojedynczych fragmentów. Jednak i w tym przypadku pojawiają się trudności w postaci wspomnianej wcześniej zawodności ludzkiej pamięci i braku umiejętności wyrażania w języku naturalnym swoich obserwacji oraz powstających na ich gruncie doznań.

Weźmy dla przykładu scenę z Szekspirowskiego Makbeta, w której Dunkan wyraża swój zachwyt nad pięknem okolicy otaczającej zamek Makbeta. Widzowi nietrudno dostrzec ironię przedstawianej sytuacji, gdyż ujawnia się ona z całą wyrazistością już w następnej scenie dramatu, kiedy gospodarze, lady Makbet wraz z małżonkiem, planują morderstwo króla. Później o zachwytach Dunkana można spokojnie zapomnieć, bez większej szkody dla rozumienia pozostałych zdarzeń tragedii. Zatem jeśli widz nic potrafi zinterpretować danej sceny już po zakończeniu przedstawienia teatralnego, nic oznacza to jednak, że oglądał ją bez zrozumienia. Co więcej, zrozumienie ironii zawartej w tragedii Szekspira nic musi być równoznaczne z umiejętnością opisania lub nazwania chwytu, jakim posłużył się autor. Widz może odczuwać sprzeczność pomiędzy pozytywnym odbiorem rzeczywistości przez Dunkana a tragicznym losem, jaki dla niego zaplanowali Makbet z małżonką, a jednocześnie nie umieć zwerbalizować swoich doznań i spostrzeżeń.

Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy pod rozwagę weźmiemy nie tylko fabułę literacką, ale także elementy znaczące inscenizacji. Jakakolwiek próba interpretacji fragmentu spektaklu wymaga nic tylko₍uchwycenia sensu przedstawianych zdarzeń, lecz także umiejętności takiego opisu działań oraz elementów scenografii, który będzie stanowił uzasadnienie przyjmowanych tez interpretacyjnych. Tymczasem w przeciwieństwie do dzieła literackiego, gdzie zawsze można posłużyć się cytatem, w przypadku teatru, a także pokrewnego mu filmu, analiza musi opierać się na trafnym ujęciu językowym oglądanej na scenie akcji. Trudność zinterpretowania tego, co widz zobaczył na scenie, występuje zatem już na poziomie opisu dzieła teatralnego, zawodność zaś ludzkiej pamięci utrudnia rzeczową refleksję nad scenami obejrzanymi jakiś czas temu. Inaczej bowiem niż w procesie odbioru dzieła literackiego lub filmowego,

1

1). Ratajczak, Teatr jako interpretator dzieła literackiego |w:| J. Degler, Problemy teorii dramatu i teatru, Wrocław 1988, s. 417.