19875 Untitled Scanned 49 (4)

prac nad Cabirią opatentowali oni swój wynalazek w postaci wózka, nazwanego „Carello”. Od tej pory ruch kamery w atelier zaczął zależeć od samego reżysera.

Ciekawe, że na czoło zadań, które skłoniły go do zastosowania jazd kamery, Pastrone wysuwa efekt trójwymiarowości:    „Przede

wszystkim — było to wyraźnie zaznaczone w moim patencie — ruch aparatu był stosowany dla stworzenia efektów stereoskopowych... Dałem poznać widzom, że moje dekoracje były dekoracjami budowanymi, przestrzennymi, nie zaś malowanymi na płótnie, jak u Mćliesa, czy Pathś” ¹). Dopiero na drugim planie znalazły się w Cabirii zadania związane z postacią ludzką, ze wzmożeniem wyrazistości gry aktorskiej itd.

Po pierwszej wojnie rozwinięto szybko repertuar jazd aparatu. Poza coraz subtelniejszymi zastosowaniami jazd w scenach kameralnych, umieszczono kamerę na karuzeli (Wierne serce Epsteina, 1923), na cyrkowym trapezie (Panetś Duponta, 1925), na pokładzie samolotu itd. Wydoskonalono także park maszynowy stosując, obok wózków różnego typu, także specjalne dźwigi, a potem — dla zdjęć plenerowych — helikoptery.

Stosowane obecnie jazdy kamery podzielić trzeba na:

1)    najazd,

2)    odjazd,

3)    jazdę w górę i w dół,

4)    jazdęrównoległą,    '

5)    jazdę po krzywiźnie,

6)    jazdę z panoramowaniem²).

Obok licznych korzyści, jakie przynosi stosowanie różnych postaci ruchu kamery, wszystkim jazdom wspólne jest pewne niebezpieczeństwo: ujawnienie obecności aparatu, zdemaskowanie techniki. Ma to miejsce zwłaszcza w takich ujęciach, w których jazda aparatu nie znajduje uzasadnienia w odpowiednim ruchu którejś z działających postaci.

Zwłaszcza demaskujące wydają się owe jazdy równoległe do ruchu aktora przechodzącego z pokoju do pokoju, kiedy kamera nie przedostaje się do sąsiedniego pokoju drzwiami, którymi wszedł aktor, tylko „przenika przez ścianę”. Chodzi tu oczywiście o jazdę wzdłuż otwartej dekoracji o trzech ścianach. Ten umowny chwyt nazbyt brutalnie przypomina, że jesteśmy w filmowym atelier, choć jego zalety dla płynności narracji są bezsporne.

Najazd odpowiada naturalnej potrzebie świadka jakichś wydarzeń, by zbliżyć się do centrum akcji i dokładniej przypatrzyć szczegółom *).

Najczęściej najazd stanowi przejście od planu amerykańskiego, pokazującego grupkę ludzi, do półzbłiżenia, wyodrębniającego z grupy tę osobę, której reakcje mieć będą rozstrzygające znaczenie. Zbliżenie kamery do twarzy tej osoby arbitralnie wyrzuca poza ramy ekranu wszystkie inne postacie, likwidując ewentualną konkurencję i rozproszenie uwagi widza. Taką postać najazdu możemy nazwać najazdem koncentrującym.

Zdarza się, że taki najazd koncentrujący wydaje się niepotrzebny, gdyż . w kadrze jest ciągle tylko jedna osoba. Taka właśnie jest sytua-

i    ja wstępna przed jednym z najdłuższych i najbardziej brawurowych najazdów — przed najazdem na Hamleta jw filmie 01iviera, kiedy Hamlet samotnie trawiony podejrzeniami, zostaje opuszczony przez dworzan po uczcie. Królewicz widziany jest w planie ogólnym, spod sufitu ogromnej

a li. Stąd szybkim poruszeniem dźwigu po lekko wygiętej linii kamera "Ubywa krótką podróż tak bardzo zbliżając się do twarzy Hamleta, że ujęcie, rozpoczęte jako ogólne, kończy się planem amerykańskim**). Celna było tutaj szybkie przejście od pojęcia samotności (sam w olbrzymiej I iinnacie) do obserwowania na twarzy Hamleta wrażeń wywołanych przez nagłe osamotnienie.

Najazdy na nieruchome przedmioty rzadko mają charakter czysto informacyjny (np. w Rzymie, mieście otwartym spojrzenie oczy-n i-1 oficera gestapo do szuflady inż. Manfrediego informuje nas, że nie ii. i w niej nic nielegalnego). Najczęściej najazd na nieruchomy rekwizyt

ii    i również charakter koncentrujący, gdyż stanowi aluzję, sugerującą I" ',ue bardziej złożone treści. Prostacki przykład z najazdem na leżący n.1 stole pistolet rzadko oznacza stwierdzenie „tutaj leży jakiś pistolet”,

' ijściej zaś zapowiedź czyichś zbrodniczych zamiarów, wyrzutów sumie-ni.i, skruchy itd. (-> s. 54—55).

u/n : amochodu czy przedziału wagonu porusza się względem otoczenia. Druga — <•1 ii stosowanie obiektywu o zmiennej ogniskowej, wywołującej wrażenie, że to nu ra posuwa się naprzód lub w tył i to przeważnie z ogromną szybkością w rze-•' wistości nieosiągalną (-> s. 74).

*) Uważny czytelnik wykryje od razu, że o ile panoramy podzieliliśmy według |m tulonych przez nie funkcji dramaturgicznych, o tyle przy omawianiu jazd kamery i iwr.icainy do podziału wedle form ruchu. Dzieje się tak dlatego, że-podstawowe hu ii i v jazd (zwłaszcza najazd ł odjazd) posiadają same przez się pewne określone w 'i i v ekspresyjne, których nie posiadają poszczególne formy panoram.

••i A nawet — jeśli nie formalnie, to faktycznie — wielkim planem. Po zakoń-n m najazdu w planie amerykańskim następuje bowiem cięcie, po nim zaś — l-i ino zbliżenie twarzy Hamleta.

113

t J^iyk filmu

1

Maria Adriana Prolo: Storia del cinema muto italiano (1896—1915); Mediolan 1951.

2

Poza tymi .„rzeczywistymi” jazdami wymienić można dwie „pozorne”. Pierwsza, to tylna projekcja (ekran zamiast tla) stwarzająca wrażenie, że dekoracja wnę-