Untitled Scanned 27

ności do wyrażenia pewnych więzów, łączących działające postacie skutkiem owej równoczesności akcji.

Rozwiązania takie, sporadyczne i na wpół tylko świadome, znikły jednak zupełnie w połowie lat dwudziestych, głównie skutkiem ogromnego postępu w dziedzinie budowy obiektywów anastygmatycznych, coraz doskonalszych i... coraz bardziej zmniejszających praktycznie stosowaną głębię ostrości, a także skutkiem małego postępu w zwiększaniu czułości materiału negatywowego.

Poetyka filmu niemego z końca lat dwudziestych operowała maksymalnym — w całej dotychczasowej historii filmu — rozczłonkowaniem narracji na setki krótkich ujęć. Poza raGjami estetycznymi (teoria montażu skojarzeniowego itp. -> rozdział XVIII) działały tu i powody techniczne. To, co Feuillade w Fantomasie pokazał w jednym ujęciu, w 15 lat później rozbijano co najmniej na dwa, a często i więcej ujęć. Takie kawałkowanie przestrzeni filmowej okazywało się konieczne, inaczej fragmenty akcji, dokonującej się w głębi kadru, stawały się nieczytelne.

Stopniowy odwrót od analitycznego kawałkowania przestrzeni dokonywał się wraz z wynalazkiem dźwięku na przestrzeni lat trzydziestych, a głębia ostrości osiągnęła dojrzały renesans;w Obywatelu Kane i Wspaniałości Ambersonów Orsona Wellesa oraz Małych liskach, Najlepszych latach naszego życia i Dziedziczce Williama Wylera, jednym słowem — w kinematografii amerykańskiej lat czterdziestych. Osiągnięcia Amerykanów spowodowały powstanie prawdziwej filozofii głębi ostrości ¹) oraz zrewolucjonizowały współczesny sposób prowadzenia opowieści na ekranie.; Zanim zajmiemy się (—> rozdz. XLIV) wpływem głębi ostrości na narrację filmową, rozważmy tymczasem, co dać może wyzyskanie głębi ostrości poszczególnemu kadrowi czy ujęciu. Wykluczamy oczywiście ujęcia płaszczyznowe, jednoplanowe, którym ani głębia ostrośći nie pomoże, ani jej brak nie zaszkodzi.

GŁĘBIA OSTROŚCI W UJĘCIACH O JEDNEJ AKCJI

Chodzi tu o takie ujęcia, w których akcja tocząca się na tylnym planie byłaby widziana poprzez jakieś akcesoria, nadające jej subiektywny charakter. W formalistycznych eksperymentach awangardy, we wczesnym ekspresjonizmie niemieckim liczne były usiłowania, często nie znajdujące uzasadnienia w treści, by spojrzeć na sytuację lub bohatera z niezwykłego punktu widzenia (-> s. 63) i to nie tyle z dołu czy z góry,

iprzez jakiś niebanalny obiekt pierwszoplanowy. Ostatnio surowsza • t vplina dramatyczna pozwala na takie poszukiwania tylko pod wa-

■    m uwierzytelnienia ich przez treść.

i vkładów przytoczyć można wiele, nieomal z każdego ambitniejszego Przypomnieć tu warto bijatykę w piwiarni ratuszowej z Pod-r i, w którą wplątana jest cała śmietanka towarzyska pruskiego mia-a, a która śledzona jest poprzez wytworne meloniki tych panów, ■ w szatni. Tu wzbogacenie ujęcia pierwszym planem nadaje ca-i charakter ironiczny.

Inaczej w Głównej ulicy. Federico na pustej sali balowej wyjawiający i .! < I gorzką prawdę, widziany jest spod samego sufitu sali, poprzez •i >1 ly, przygotowane na wieczorny bal. Kontrast przygotowań do za-Im / okrutną prawdą wyznania nadaje ujęciu charakter m e 1 a n cho-i • j zadumy.

W wypadku jednej akcji dramatycznej, duża głębia ostrości w kadrze ■Mli i wydziela postaci z tła, bardziej je w tło wplątuje i poddaje jego

Wpływowi.

GŁĘBIA OSTROŚCI W UJĘCIACH O DWÓCH PLANACH AKCJI

On u większe znaczenie posiada głębia ostrości dla ujęć, w których i , a .i ją się dwie akcje jednocześnie, w różnej odległości

¹ im Ty. Wprawdzie nawet reżyseria korzystająca z dobrodziejstw gM i i t mści rzadko odważa się zestawić w jednym ujęciu dwie akcje

; * 11 iknwym znaczeniu dramatycznym (zwykle jedna z akcji ma zna-■ • tylko uzupełniające), niemniej otwarcie się możliwości rozgryzł mgiej akcji jednocześnie — ogromnie powiększa ładunek treścio-m > ujęcia.

, typ dramaturgii neoreałistycznej, polegający na otwarciu wątku ■«>    • il/.ianego w filmie na obiektywną rzeczywistość, z której ten wątek

w i;to, korzysta w wielkiej mierze z głębi ostrości (-> s. 468). Rzym, I1 De Santisa jest właśnie filmem zbudowanym na wyzyskaniu i i;>> tla akcji. Postacie filmu ani przez chwilę nie są izolowane

> ic/. e ni a, nawet w sytuacjach intymnych akcja rozgrywa się na oczach przygodnych gapiów, którzy z kolei zajęci są swymi u- ' i mi, tworzącymi owe, widoczne w tyle, akcje uzupełniające.

/ględów estetycznych i socjologicznych akcja filmów neoreali-

■    > h toczy się często na ulicy, w poczekalni, w tramwaju, na zaba-luwcj. Ale właśnie względy formalne — głębia ostrości — zezwa-* podobny typ reżyserii, który w kinematografii lat trzydziestych

1*1 i i mwii' niemożliwy.

M«»vi7,»ym przykładem takiego wieloplanowego rozwiązania akcji jest

77

1

Przede wszystkim: Jean Cocteau, Andre Bazin: Orson Welles, Collection „Cine-ma en marche”. Wyd. Chavafte et Co, Paryż 1950: Ponadto: Andre Bazin: William Wyler ou le janseniste de la misę en scene, „La Revue du Cinema”, Paryż nr 10 i 11, z lutego—marca 1948.