Untitled Scanned 27

ności do wyrażenia pewnych więzów, łączących działające postacie skutkiem owej równoczesności akcji.

Rozwiązania takie, sporadyczne i na wpół tylko świadome, znikły jednak zupełnie w połowie lat dwudziestych, głównie skutkiem ogromnego postępu w dziedzinie budowy obiektywów anastygmatycznych, coraz doskonalszych i... coraz bardziej zmniejszających praktycznie stosowaną głębię ostrości, a także skutkiem małego postępu w zwiększaniu czułości materiału negatywowego.

Poetyka filmu niemego z końca lat dwudziestych operowała maksymalnym — w całej dotychczasowej historii filmu — rozczłonkowaniem narracji na setki krótkich ujęć. Poza racjami estetycznymi (teoria montażu skojarzeniowego itp. -> rozdział XVIII) działały tu i powody techniczne. To, co Feuillade w Fantomasie pokazał w jednym ujęciu, w 15 lat później rozbijano co najmniej na dwa, a często i więcej ujęć. Takie kawałkowanie przestrzeni filmowej okazywało się konieczne, inaczej fragmenty akcji, dokonującej się w głębi kadru, stawały się nieczytelne.

Stopniowy odwrót od analitycznego kawałkowania przestrzeni dokonywał się wraz z wynalazkiem dźwięku na przestrzeni lat trzydziestych, a głębia ostrości osiągnęła dojrzały renesans w Obywatelu Kane i Wspaniałości Ambersonów Orsona Wellesa oraz Małych liskach, Najlepszych latach naszego życia i Dziedziczce Williama Wylera, jednym słowem — w kinematografii amerykańskiej lat czterdziestych. Osiągnięcia Amerykanów spowodowały powstanie prawdziwej filozofii głębi ostrości *) oraz zrewolucjonizowały współczesny sposób prowadzenia opowieści na ekranie. Zanim zajmiemy się (-> rozdz. XLIV) wpływem głębi ostrości na narrację filmową, rozważmy tymczasem, co dać może wyzyskanie głębi ostrości poszczególnemu kadrowi czy ujęciu. Wykluczamy oczywiście ujęcia płaszczyznowe, jednoplanowe, którym ani głębia ostrośći nie pomoże, ani jej brak nie zaszkodzi.

' * ' . '

GŁĘBIA OSTROŚCI W UJĘCIACH O JEDNEJ AKCJI

Chodzi tu o takie ujęcia, w których akcja tocząca się na tylnym planie byłaby widziana poprzez jakieś akcesoria, nadające jej subiektywny charakter. W formalistycznych eksperymentach awangardy, we wczesnym ekspresjonizmie niemieckim liczne były usiłowania, często nie znajdujące uzasadnienia w treści, by spojrzeć na sytuację lub bohatera z niezwykłego punktu widzenia (->■ s. 63) i to nie tyle z dołu czy z góry,

- ^

*) Przede wszystkim: Jean Coeteau, Andre Bazin: Orson Welles, Collection „Cine-ma en marche”. Wyd. Chavane et Co, Paryż 1950: Ponadto: Andre Bazin: William Wyler ou le janseniste de la rniseen scene, „La Revue du Cinema”, Paryż nr 10 i 11, z lutego—marca 1948.

|l< poprzez jakiś niebanalny obiekt pierwszoplanowy. Ostatnio surowsza Ł(l\ i yplina dramatyczna pozwala na takie poszukiwania tylko pod wa-i i ' em uwierzytelnienia ich przez treść.

i i.-ykładów przytoczyć można wiele, nieomal z każdego ambitniejszego li i Przypomnieć tu warto bijatykę w piwiarni ratuszowej z Pod-Śan i/o, w którą wplątana jest cała śmietanka towarzyska pruskiego mia-»(■ i .o, a która śledzona jest poprzez wytworne meloniki tych panów, im; no w szatni. Tu wzbogacenie ujęcia pierwszym planem nadaje ca-i charakter ironiczny.

i n/.ej w Głównej ulicy. Federico na pustej sali balowej wyjawiający ifcthcl gorzką prawdę, widziany jest spod samego sufitu sali, poprzez 4li -dy, przygotowane na wieczorny bal. Kontrast przygotowań do zali* w / okrutną prawdą wyznania nadaje ujęciu charakter melancho-UM J 11 e j zadumy.

k W . ypadku jednej akcji dramatycznej, duża głębia ostrości w kadrze apilt' 1 wydziela postaci z tła, bardziej je w tło wplątuje i poddaje jego ^kływowi.

GŁĘBIA OSTROŚCI W UJĘCIACH O DWÓCH PLANACH AKCJI

■ I' ; ,1 większe znaczenie posiada głębia ostrości dla ujęć, w których lipi; ,-wają się dwie akcje jednocześnie, w różnej odległości I «. mery. Wprawdzie nawet reżyseria korzystająca z dobrodziejstw UB|t>i ' treści rzadko odważa się zestawić w jednym ujęciu dwie akcje i y ikowym znaczeniu dramatycznym (zwykle jedna z akcji ma zna-•P' .• tylko uzupełniające), niemniej otwarcie się możliwości rozgry-drugiej akcji jednocześnie — ogromnie powiększa ładunek treścio-ujęcia.

C typ dramaturgii neoreałistycznej, polegający na otwarciu wątku ■pp". il/.lanego w filmie na obiektywną rzeczywistość, z której ten wątek |br< 11 mięto, korzysta w wielkiej mierze z głębi ostrości (-> s. 468). Rzym, M 11 De Santisa jest właśnie filmem zbudowanym na wyzyskaniu ■bit < K¹¹ Ha akcji. Postacie filmu ani przez chwilę n i e są izolowane " zenia, nawet w sytuacjach intymnych akcja rozgrywa się B ulu v. na oczach przygodnych gapiów, którzy z kolei zajęci są swymi 4Bł« ■ nu, tworzącymi owe, widoczne w tyle, akcje uzupełniającej

Y< -ględów estetycznych i socjologicznych akcja filmów neoreali-•|fr< /' 1 h toczy się często na ulicy, w poczekalni, w tramwaju, na zabawi*' ■ l"\vej. Ale właśnie względy formalne — głębia ostrości — zezwa-t»L pudobny typ reżyserii, który w kinematografii lat trzydziestych I prawic niemożliwy.

K>«    ' /nvin przykładem takiego wieloplanowego rozwiązania akcji jest

77