58097 P1080048 (3)

Ii we kompromisy, których od niej żądał ojciec. Dekoracja ta powraca czterokrotnie w Pierścieniu Nibelunga, przywodząc w ten sposób widza ciągle na nowo do newralgicznego punktu dramatu. Jest więc równie ważna jak rola i tak też winno się ją traktować. Tylko że Wagner żąda niemożliwości. Chce mieć szczyt góry, na którym ma wznosić się drugi szczyt; wysoka sosna ma strzec snu Brunhildy, a grota ma udzielić schronienia jej i Zygfrydowi Grota na szczycie góry jest zjawiskiem nieczęstym, a masa sosny unicestwia efekt stromego wierzchołka.

Autor szukał jednak sposobu pojednania elementów nie do pogodzenia: partytura czterech scen (Walkirii, Zygfryda i dwóch w Zmierzchu bogów) prowadziły jego ołówek. Studiowanie tej dekoracji objawiło mu rolę poszczególnych planów w dramacie wagnerowskim. A oto podsumowanie: im bardziej ekspresja dramatyczna zamyka się wewnątrz bohatera, tracąc przez to kontakt z jego wyglądem zewnętrznym, tym bliżej aktor musi podchodzić na pierwszy plan, a co za tym idzie — odrywać się od dekoracji. I przeciwnie, im szerzej poetycko-muzyczny wyraz rozlewa się na zewnątrz, podkreślając znaczenie elementów dekoracyjnych, tym bardziej aktor musi się z nimi stapiać. Przykład odnoszący się do aktu III Walkirii: spotkanie sam na sam Brunhildy z Wotanem jest całkowicie wewnętrzne, a więc — pierwszy plan. Ale gdy Wotan usypia Brunhildę, przenosi się na plan środkowy tak dalece, że sama dekoracja (z prawej — pochyła skała) obejmuje śpiącą Walkirię stapiając ją bez reszty z otoczeniem. W akcie III Zygfryda niuanse poszczególnych planów są nieskończenie bogate, podobnie jak w scenie Waltrauta z aktu I Zmierzchu bogów.

Prometeusz^,5

Obie te dekoracje pochodzą z epoki pośredniej między obowiązującym wagnerowskim romantyzmem a wolnością. Zaprojektowano je według scenariusza przeznaczonego dla instytutu Jaąues--Dalcroze’a; powstały w roku 1910.

Pierwsza przedstawia pracownię, w której Prometeusz stwarza człowieka na wzór swój. Zdradzony przez Pandorę, Prometeusz przenosi swoje dzieła na wyspę szczęśliwą. To jest akt II, którego dekoracji tu nie ma. Ale wkrótce Prometeusza chwytają nieprzyjaciele i przykuwają go do przedniej ściany Jego zburzonej pracowni. W końcu Prometeusz uwolniony przez Herkulesa chroni się na wysoką skalę i stamtąd wzywa ludzkość w drogę ku światłości.

Warto zauważyć, ża każda płaszczyzna zburzonej pracowni, mimo pozornego chaosu, może służyć aktorowi. Na przykład ukośny głaz, gdzie Herkules znajduje Prometeusza i uwalnia go.

Pień-kolumna, którego fragment widać, ma służyć zorientowaniu widza, przypominając mu pracownię taką, jaką oglądał w pierwszym akcie. Ten pień przed zburzeniem widać po lewej.

Echo i Narcyz ^u

Dekoracja ta została przystosowana do wielkości sali instytutu Jaques-Dalcroze’a, w której odbywały się przedstawienia w czerwcu 1920 roku.

Źródło, w którym przegląda się Narcyz, było poruszane od spodu przez pięć rozciągniętych w łańcuch najad o twarzach zwróconych w stronę pionowej skały. Za każdym razem, gdy obraz Narcyza odbijał się w wodzie, najady nuciły melodię, przyciągając Narcyza gestami i spojrzeniami. W pozostałych chwilach ich milczenie i uśpione twarze wyrażały doskonale gorącą ciszę lasu w letnie popołudnie. Rzecz dziwna, a jednak naturalna: nikt nie wątpił w prawdziwość wody, mimo iż u podnórza skały świetnie było widać drewniany parkiet...

W sztuce występowało (oprócz najad) Echo, Narcyz i pięć nimf.

Orfeusz Glucka, Pola Elizejskie ³⁷

Orfeusz szukając Eurydyki zstępuje do piekieł. Scena przedstawiająca piekło składa się prawie z samych schodów, bardzo rozbudowanych, przecinanych tarasami; całość wspiera się na filarach osadzonych w murze oporowym. Akcentem dominującym są schody; one charakteryzują piekło.

Jeśli teraz przypomnimy sobie muzykę, która wprowadza Orfeusza do siedziby dusz szczęśliwych, zrozumiemy, że tylko pochyłe plany, nie przerywane nigdzie linią prostopadłą (schody są mieszaniną linii poziomych i pionowych) mogą wyrazić doskonałą łagodność miejsca. Konstrukcja wielu takich płaszczyzn na ogra-