71365 str 9 (7)

94 Haydn) /1 hitr

wania” i ucieczka przed „groźbą cofania się w nieskończoność”, która, czai się w każdym złożonym zespole historycznych „faktów”. Levi-Strauss stwierdza z całym naciskiem, iż zrozumiałą opowieść o przeszłości możemy uzyskać jedynie pod warunkiem „zrezygnowania” z któregoś, bądź z którychś spośród faktograficznych obszarów, jakie nadają się do włączenia w obręb opisu. W konsekwencji, nasze wyj a ś n i e n i a dotyczące historycznych struktur i procesów zależą w większym stopniu od tego, co zdecydujemy się z niego wyłączyć, niż od tego, co zostanie doń włączone. To właśnie umiejętność brutalnego wykluczenia pewnych faktów po to, aby inne stały się istotnymi składnikami zrozumiałych opowieści, dowodzi taktu i przenikliwości historyka. „Całościowe uporządkowanie” danej „serii” historycznych faktów równa się uporządkowaniu opowieści, lecz uporządkowanie takie osiągnąć można jedynie poprzez dostosowanie „faktów” do wyn a gań formy narracyjnej. Dlatego Le.yi-Slrauss konkluduje: „Pomimo cennych i koniecznych wysiłków, aby przywrócić do życia momenty z przeszłości i zawładnąć nimi. historia jasnowidząca musi przyznać, że nie jest w stanie całkowicie wyzwolić się spod władzy mitu.

To właśnie owa funkcja zapośredniczania pozwala nam mówić o opowiadaniu historycznym jako rozbudowanej metaforze. Jako struktura symboliczna, opowieść historyczna nie odtwarza wydarzeń, które opisuje — mówi nam ona, jaki ma być kierunek naszego myślenia, i nasyca nasze myśli o tych wydarzeniach zróżnicowanym kolorytem emocjonalnym. Opowieść historyczna nie o b r a z u j e przedmiot u opisu, lecz przywołu je go na myśl tak, jak czyni to metafora. Jeśli dany splot wydarzeń przybiera narracyjny kształt „tragedii”, oznacza to po prostu, iż historyk opisał je w taki sposób, aby wywołać w nas skojarzenie z formą literacką związaną z pojęciem „tragiczności”. Rozumiane właściwie, dzieła historyczne nic powinny być odczytywane jako znaki odnoszące się bezpośrednio do opisywanych wydarzeń.

lec / raczej jako struktury symboliczne; rozbudowane metafory, które „upodabniaj;)” te wydarzenia do jakiejś formy literackiej znanej w naszej kulturze.

Należałoby zapewne pokrótce określić, na czym polega symboliczny i ikoniczny aspekt metafory. Wyświechtany zwrot „moja ukochana jest jak róża” nie ma oczyw iście sugerować, że ukochana w rzeczywistości jest różą. Nie chodzi nawet o to, iż posiada ona specyficzne atrybuty róży, czyli kolor czerwony, żółty, pomarańczowy lub czarny; że ma kolce, wymaga słonecznego światła, że trzeba ją regularnie spryskiwać środkiem owadobójczym itd. Sens tego wyrażenia tkwi w tym, iż ukochana posiada pewne właściwości, które róża symbolizuje w ramach językowych konwencji kultury Zachodu. Innymi słowy, jako przekaz, metafora niesie wskazówki dotyczące przedmiotu ewokująccgo w obrębie naszej kult u ry wyobrażenia związane jednocześnie z. ukochaną i z różą. Metafora nie obrazu je przedmiotu,do którego się odnosi, a jedynie niesie wskazćneki dotyczące zespołu wyobrażeń z tym przedmiotem związanych. Funkcjonuje raczej jako symbol niż jako znak, czyli nie jest ani opisem, ani znakiem ikonicznym przedstawianego przedmiotu, lecz. mów i nam, jakich wyobrażeń z nim związanych winniśmy poszukiwać w obrębie naszego kulturowo zakodowanego doświadczenia, narzucając nam w ten sposób również określoną postawę emocjonalną.

Odnosi się to także do opowieści historycznych. Niezależnie od interpretacji związanych z domniemanymi prawami przyczynowości, nasycają one > minionych wydarzeń znaczeniami dzięki wykorzystaniu metaforycznych podobieństw między owymi wydarzeniami a konwencjonalnymi strukturami literatury. Juz. poprzez, sam opis jakiegoś zespołu zdarzeń jako zrozumiałej opowieści historyk nadaje tym zdarzeniom sens symboliczny, właściwy strukturze fabularnej. Historycy mogą nic godzić się z postrzeganiem ich prac w kategoriach przekładu faktów na fikcje, lecz jest to jeden z ciek-