72295 Trzy zimy6

dzalnych faktów, bliskich powszechnemu doświadczeniu. Natomiast kiedy zjawia się poeta, dzieje się coś nieprzewidywanego, irracjonalnego, trudnego do opisania. W krąg intelektualnie uporządkowanej rzeczywistości wtargnął inny świat: nowy rytm i barwa mowy, nowe konfiguracje obrazów, nowy zestrój emocjonalny.

W dziejach polskiej literatury nowoczesnej kilkakrotnie rozgrywało się to fascynujące wydarzenie. Arcywzorem stał się debiut Mickiewicza, a w obecnym stuleciu poetyckie starty zespalające rytmy przekształceń osobowych, kulturalnych, historycznych: Sad rozstajny Leśmiana, Wiosna i wino Wierzyńskiego, Obroty rzeczy Białoszewskiego, Struna światła Herberta. I oczywiście Trzy zimy, fakt tym ciekawszy, iż mamy do czynienia z drugim zbiorem wierszy; rzec trzeba - debiut aksjologiczny nie pokrywający się z bibliograficznym. Ta nieprzystawalność początków twórczości Miłosza warta jest osobnych rozważań i pewnie by ujawniła jakieś ważne zagadki całego dzieła.

Drugie, autentyczne narodziny poety pozostawiły trwały ślad w jego pamięci. Miłosz w rozmowach o swojej twórczości opowiedział o wewnętrznym napięciu towarzyszącym mu podczas pisania utworów zamieszczonych w Trzech zimach, kilka miesięcy po napisaniu „Pieśni”: „Byłem pod olbrzy-nim ciśnieniem, kiedy pisałem te wiersze. Pamiętam, że chodziłem po Paryżu nabrzmiały aż do pęknięcia, powtarzając jedną tylko linię całymi dniami, nie mogąc wyjść dalej, bo to było dla mnie tak niemożliwe do uchwycenia. Ciśnienie było takie, że aż mnie zatykało. Niesłychanie silne, dziwne przeżycia”.

Wielkie ciśnienia, konflikty energii semantycznych, kontrasty emocjonalne są głównymi czynnikami formotwórczymi „Pieśni”. Z jednej strony zrytmi-zowanie wypowiedzi, wiersz zbliżający się do wzorca sylabotonicznego, precyzyjna kompozycja sekwencji obrazowych, a z drugiej — ledwie opanowywany wylew różnorodnie nacechowanych uczuć. Dialektyczną spoistość nadaje utworowi wyjątkowo intensywna gra opozycji znaczeniowych. Najważ-\J niejsze kompozycyjnie jest przeciwstawienie podmiotu zbiorowego i indywidualnego. Opozycje semantyczne tylko pozornie są możliwe do ustalenia i utworzenia symetrycznego układu. Naprawdę następuje w tekście ciągłe przepływanie znaczeń i podstawowe kategorie opalizują ambiwalencjami.

Początkowo wydaje się, iż można przeciwstawić stosunek do „ziemi” i „nadziemskości” Anny oraz Chóru. Podmiot zbiorowy wypowiada pochwałę ekstatycznej bujności przyrody, niezniszczalność ziemi, przedstawia powaby ludzkiego życia zgodnego z rytmem kosmicznym. W Annie ziemia wywołuje reakcje odmienne: przerażenie możliwością zatracenia indywidualności w pierwotnym chaosie. Biologia stanowi odrębną rzeczywistość i pozbawia jednostkę swoiście ludzkiej odrębności. Zwraca się więc Anna do Boga: miłościw mnie bądź, / Od ust ziemi chciwych odłącz mnie. Bohaterka liryczna chce kłamliwemu życiu przeciwstawić wewnętrzne ziarno bez rdzy i odnaleźć spokojną pewność, a czarnym łąkom świata przeciwstawia obnażenie rzeczywistego. Ale w trakcie rozwoju akcji lirycznej początkowo klarowne opozycje zacierają się, zmieniają miejsce znaki dodatnie i ujemne. Kwiat i kamień polny nie spojrzą tarczą nowej, nieznajomej twarzy, ponieważ, wyznaje Anna, nic nie ma we mnie prócz przestrachu, / nic prócz biegu ciemnych fal. Wizja szczęśliwego bytowania na bujnie rodzącej ziemi też bywa zaprzeczana bardziej turpistycznymi obrazami: miłosne noce są gorzkie, świt - w czerwieni-, pojawia się popiół chmur, martwe topole i zimny szum.

Tak więc pozostaje czytelnikowi skonstatować, że prawdy są tylko cząstkowe, Bóg upragniony ale daleki i budzący lęk, natura wspaniała lecz równie okrutna. Zamiast uporządkowanej polifonii znajdujemy gąszcz sprzecznych racji, już nie tylko zrelatywizowanych podmiotowo, ale również sytuacyjnie i czasowo, zależnie od dynamiki procesów psychofizycznych.

Co może znaczyć takie ukształtowanie tekstu lirycznego z nadrzędnej perspektywy autorskiej? Czyż nie chęć ogarnięcia całości, pragnienie przeżycia dosłownie wszystkiego i osiągnięcia dzięki temu pełni indywidualnego istnienia? Pewnie dlatego wprowadził autor niezwykły pomysł uczynienia bohaterką wiersza kogoś, kto pragnie nieistnienia lub faktycznie umiera: ziemia odpływa, Ziemio, nie opuszczaj mnie. Dzięki temu jej monolog zawiera także odwzorowanie przeżyć negatywnych, a śmierć paradoksalnie wzbogaca egzystencjalną zawartość przekazu poetyckiego, gdyż, jak pisał Bergson „pojęcie przedmiotu nieistniejącego jest z konieczności pojęciem przedmiotu istniejącego z dodaniem przedstawienia wykluczenia tego przedmiotu przez rzeczywistość aktualną”.

Tu pozwolę sobie na osobiste wspomnienie. W roku 1970 zaczynałem pracować nad pracą magisterską o nurcie katastroficznym w poezji lat trzydziestych i wtedy najdokładniej oraz najbardziej emocjonalnie czytałem przedwojenne wiersze Miłosza. Wyjątkowe kłopoty interpretacyjne, a nawet osobiste, miałem z „Pieśnią”, przy pierwszej lekturze robiącej wrażenie jednego z bardziej pesymistycznych utworów, przynajmniej w wymiarze religijnym. Jednemu z krytyków zdarzył się nawet „wypadek przy pracy” - głównie na podstawie tego wiersza postawił on tezę o materialistycznym biolo-gizmie jako filozofii młodego Miłosza i Drugiej Awangardy. Nawiązując do sławnego pomysłu Pascala muszę wyznać, że taka wykładnia światopoglądu poety była dla mnie nie do przyjęcia zarówno w „porządku rozumu”, jak też w „porządku serca”. Dodam, iż w kraju, a zwłaszcza na Uniwersytecie Warszawskim, był to okres dość ponurej nocy pomarcowej i taka interpretacja -odcinająca „Pieśń” od głównego źródła nadziei, jakim była religia - stanowczo nie odpowiadała mi.

67