73999 IMGp37 (6)

78 BARBARA BOSAK

maryjnej, czy leż malowane przez przyjeżdżających z zagranicy artystów, zadecydowały o tym, iż istnieją podstawy do wielorakich analogii widocznych w dziełach malarskich różnych środowisk.

Istotnym wydaje się także miejsce, do którego obraz został przeznaczony. Nie bez znaczenia pozostaje także fakt, iż od strony ikonograficznej, jak i zastosowanej kolorystyki, przedstawienie to stanowi dokładną realizację obowiązującego kanonu. Wzór ten powielany był w różnych ośrodkach artystycznych z odstępstwami często nieznacznymi. Czynniki te należy więc uwzględnić przy próbie ustalenia warsztatu, w którym ewentualnie mógł powstać interesujący nas obiekt.

Przeprowadzona analiza porównawcza pozwoliła wyodrębnić zasadnicze elementy charakterystyczne dla naszego obrazu i określić ich prawdopodobną proweniencję. Świadczy ona jednak o pewnej złożoności obiektu, jako wytworu będącego kompilacją malarskich zjawisk, mających miejsce w różnych ośrodkach w polskiej sztuce początku XVII wieku.

Gficąc możliwie najpełniej rozwiązać zagadnienie warsztatu należy więc zwrócić szczególną uwagę na te elementy obrazu gogolowskiego, których opracowanie wyróżnia obiekt na tle innych przedstawień. Pod tym względem wyróżnić należy wysoki poziom opracowania twarzy tak Marii jak i Jezusa, o zindywidualizowanym wyrazie, w których skupione zostało sacrum przedstawienia.

Twarz Marii o wyważonych proporcjach artysta potraktował swobodnie, modelując w sposób „malarski”, a przez to „wtopił” ją głębiej w powietrzną przestrzeń, pomimo iż głowa otoczona jest złotym tłem. Zastosował dużą delikatność rysunku i koloru. Wykazał więc zamiłowanie do problemów światłocienia, dzięki czemu forma uzyskała bryłowatość, a twarz realny, nie odmaterializowany wyraz. Uwagę zwraca roztapiający się w cieniach kontur i jakby rozpylone, wchodzące w mrok światło. Cechy te dodają twarzy Marii wytwomość i majestatyczność należną Jej boskiej osobie. Podobne elementy charakteryzują też i twarz Jezusa. Taki sposób malarskiego traktowania płaszczyzny świadczy o tym, iż twórca respektując obowiązujący schemat kompozycyjny, w tej części obrazu wykazał swój kunszt twórczy i indywidualizm artystyczny. Dowodzi on, iż artysta otwarty był na nową falę myślenia malarskiego, jaka docierała do Polski ze środowiska włoskiego począwszy od końca XVI wieku"².

Warto więc prześledzić, jak obraz gogotowski, o wymienionych wyżej charakterystycznych dla niego cechach, prezentuje się na tle zjawisk malarskich, jakie zaznaczyły się w polskiej sztuce początku XVII wieku. W tym czasie bowiem w Polsce w ślad za Wiochami i innymi krajami, pojawiło się malarstwo realizujące program Soboru Trydenckiego, i stanowiące zarazem zapowiedź baroku także i pod względem formalnym. Jego istotą była próba pogodzenia sięgającej gotyku tradycji miejscowej z elementami późnego renesansu, manieryzmu i wczesnego baroku. Malarstwo to nie przezwyciężyło więc całkowicie płaskości, co widoczne

^,l* Historia sztuki polskiej..., s. 190.

jest i przy opracowaniu szat gogołowskiego obrazu, ale stosowało już ra.in. plastyczność poprzez modelowanie bryty światłocieniem, tworząc głębię przestrzeni naplaszczyz'nie“³.

Ten nowy styl malarski rozwinął się głównie w Krakowie, Lwowie i Wielko-polsce, przy czym środowisko krakowskie reprezentowane przez licznych artystów, bywało nieraz bardziej zachowawcze. Tutaj w 1. poi. XVII wieku malowano jeszcze obrazy na podłożu drewnianym i niemal przestarzałą techniką temperową, na złotym tle, ale wizerunki świętych modelowano już bardziej miękko¹¹⁴.

Warto więc zwrócić uwagę, iż przedstawienie z Gogołowa zostało namalowane na desce, tradycyjną techniką temperową i ozdobione złotym, sztancowanym tłem. Elementy te wskazują na związek zapewne z warsztatem, który miał upodobanie do tradycyjnych jeszcze rozwiązań technicznych i malarskich. Wszystkie główne ośrodki artystyczne w Polsce stosowały na początku XVII wieku takie rozwiązania.

Działalność artystyczna przybyłego w tym okresie z Włoch do Krakowa Tomasza Dolabelli wywarła znaczny wpływ na malarstwo środowiska krakowskiego, ale i polskiego w ogóle. Cechy weneckiego malarstwa widoczne były zwłaszcza w obrazach religijnych¹¹⁵. Stylistyczną domeną tego ośrodka stało się współistnienie elementów gotyckich, m.in. frontalność, symetria, hieratyczna powaga, głęboki i nasycony koloryt¹¹⁶, z elementami italianizującmi takimi jak światłocień, harmonia i odejście od idealizowania¹¹¹. Malarstwo krakowskie prezentowało wysoką klasę artystyczną¹¹⁸.

Istotną pozycją w ówczesnej sztuce polskiej odznaczało się także malarstwo prężnie działającego ośrodka lwowskiego. Od 1595 roku istniało tutaj, założone przez wspomnianego biskupa Solikowskiego, bractwo malarskie skupiające tylko artystów katolickich¹¹⁹. We Lwowie tworzone było malarstwo dewocyjne typu cerkiewnego, ale i katolickie typu zachodnioeuropejskiego. Nawiązywało ono pośrednio do późnorenesansowej sztuki weneckiej. Poziom artystyczny powstających obrazów był niższy niż w Krakowie, ale ich styl wykazywał już znamiona postępu¹²⁰. Trafiały się i tutaj jeszcze w XVII wieku obiekty wciąż stosujące deskę jako podobrazie i złote tło, ale nie ono nadawało ton artystycznej randze¹¹¹. Przemieszczanie się artystów z tego środowiska, do Krakowa i odwrotnie, prowadziło do zatarcia cech wyróżniających dzieła z tych dzielnic Polski. Element, który był

¹⁰ Tamże, s. 191.

Hunie, s. 191.

Tamże, s. 199.

^,M Tamie, s. 197.

^1.1    Tamże, s. 208.

^1.1    M. Karpowicz, op. cii., 8.23. ^lB Historia sztuki polskiej..., s. 193. '* Tamże, s. 194.

Hunie, s. 195.