78528 SDC12842

12

Ewa ŁubłeniewsltiH ^___nw

(tu wspomnieć trzeba, że powyższa kwestia nabierze wagi w perspekty® wie światopoglądu mistycznego, na którego gruncie akt panadzmysłowe® go, całkowitego poznania jest możliwy). Tymczasem zaś twórca buduj® nieprzerwany ciąg pozorów, pozostawiając czytelnika w stałej niepewno* ści poznawczej, bo domniemana „prawda” (na przykład rozsądek Rzecz: nickiego) okazuje się pozorna, ale rozpoznany już „pozór” jeszcze bar® dziej komplikuje możliwość zbliżenia ku owej „prawdzie”. Fajerwerk® ten w zawrotnym locie nie oszczędza swoich własnych praw kreacyjnych® demaskując budowaną z nich rzeczywistość jako fikcję

RZECZNIĆKI:    Nie, nie. Niel — bo to przechodzi granice

Wszelkiej na świecie znanej... Tak nie było!

Ale...

IDALIA:    Być mogło...¹

Uwaga ta, rzucona mimochodem i szybko ginąca w lawinie dalszych I wypadków, o rodowodzie wręcz manifestacyjnie „nierealistycznym”, weka® żuje właściwą .płaszczyznę lektury tekstu, jest kluczem do jego poetyki® Gra z nieprawdopodobieństwem, szydercza igraszka ze znakami wartości® i zrębami równych konwencji dramatycznych jest motorem akcji FantaM zego. Utwór zaczyna się jak komedia obyczajowa klasycznym motywem:® przyjazdem konkurenta. Niby Ludmir w Panu Jowialskim przybiera oni maskę naiwnego niezgrabiasza, chcąc ujrzeć prawdziwą twarz swoich par-B tnerów — rodziny Respektów. Natychmiast jednak bohater ten wikła s® we własnych sidłach, ujawnia nieopatrznie związek z Idalią, przyznając® ze zdumieniem: „Sami tu szatana /Gnają komedię ze miną — najsmut-B niejszą...”². Odsłonięcie kulis przyszłego małżeństwa Ddamny ukazuje po-B za komediową dekoracją niespodziewany krajobraz realistyczny. Pojawiał się możliwość kreowania dramatu o zakroju Schillerowskiej Intrygi $ mi-B ło§ci. I ta jednak zapowiedź okazuje się rodzajem gry z czytelnikiem, bo.J autor — ukazawszy w relacji Stelli obraz antycypujący tragiczny rozwój (J akcji — natychmiast podsuwa czytającemu nowy „Mczman”, częstując go® motywem romansowym: deus ex machina zjawia się we dworku Respek-B tów dawny ukochany Dianny, w przebraniu. Przywrócony zostaje komę- X diowy ton, nie na długo wszakże, skoro ukochany okazuje się byłym pow-B stańcem, zesłanym na Sybir i odbywającym tam w żebrackim upodLeniuB niewolniczą służbę.

Nie czas tutaj na prześledzenie, w jaki sposób wykryta zasada npi-ra kcjonuje w całym tekście^ł9, jednak już na podstawie przytoczonych! przykładów stwierdzić można, że pozycja autorska, jaką przyjmuje! podmiot czynności twórczych wobec materiału literackiego, jest posta-1 wą ironisty, a dystans wobec przedstawianej rzeczywistości pozwala!

poecie zachować wolność, tj. swobodę demaskowania pozorności własnych tworów. Umowność, nieprawdziwość, zabawowa funkcja literatury, ilustrująca kreacyjną potęgę twórcy fikcyjnego świata (a zarazem demistyfifcująca ową potęgę) przejawia się w tekście także poprzez konstruowanie ciągu „antycypacji fantastycznych”, które — jak za dotknięciem różdżki czarodzieja-szydercy — poczynają się realizować w całej dosłowności. Na przykład w akcie pierwszym pada uwaga, charakteryzująca Fantazego, a z racji swej „fantastyczności” pozbawiona z pozoru funkcji antycypującej:

RZECZNICKI:    W karty przegraj... twoją głowę,

Jeśli na stawkę szulery pozwolą Stawić... wiatr... a nie pieniądze gotowe...

Lecz pierwej złap ją tak, jak wróbla solą Na ogon... bo ci z rąk samych wyleci...⁸⁰

Obraz ten jest figurą śmierci gotowanej Fantazemu przez los. Rozwiązanie dramatyczne realizujące tę zapowiedź obnaża reguły porządku zdarzeń, iw jakim jawi się rzeczywistość „Nowej Dejaniry”. Wspomniany fragment stanowi jednocześnie niezrównany przykład gry z repertuarem własnej irnaginacji i taiktyką autorską. Obsesja trawiąca wyobraźnię poety — motyw ściętej głowy — w twórczości autora Beniowskiego wielorako obrazowany, tu pozbawiony makabryzmu i użyty w nowej funkcji, odsłania kulisy rekwizytorni poetyckiej. Zarazem drwiąca wskazówka, rzucona przez Rzecznickiego wcześniej: „Abyś się widział sam, weź głowę cudzą /I włóż na kark swój” ³ — to wyłożenie zasad postawy ironicznej, którą warunkuje dystans, próba rozumowego wyobcowania ze świata własnej (rzeczywistości duchowej, przyjęcie „cudzej” perspektywy widzenia. Podobną, spełnioną dalej, zapowiedzią jest wyzwanie Idaldi w akcie czwartym: „Albo odejdę was, a wy na grobie /Grajcie komedią... ⁴” — co, jak wiadomo, stanie się udziałem samej bohaterki i jej duchowego partnera. Wszystkie cytowane zapowiedzi sprawdzają się w całej dosłowności. Wracają jak bumerang, uderzając w osoby dramatu, których podatność kreatorska wprawiła w ruch'mechanizm zdarzeń „rzeczywistych”, tj. zachodzących w planie świata przedstawionego utworu. Rzec można, iż stworzona fikcja gotuje „rzeczywiste” pułapki tym, którzy powołali ją do istnienia. Zabieg ten — brawurowa demonstracja swobody autorskiej — służy podważeniu reguł „poważnego” budowania świata przedstawionego, zgodnych z romantycznym kodem porozumienia. Uchylanie obecnego w owym kadzie systemu motywacji wydaje się więc sygnałem „literackiego” statusu istnienia kreowanego świata, oo skłania między innymi do wnikliwej analizy Kleinerowskiej tezy o „realistycznym”

MMHBT

1

3. Słowacki, Fantasy [w:] Dzieła, t. 8, s. -263.

¹¹ Tamże.

2

^u Temat ten zostanie podjęty w toku dalszych prac badawczych.

3

⁸⁰    J. Słowacki, Fantazy ,[w:] Dzieła, t. 8, s. 202.

⁸¹    Tamże.

4

⁸⁸ Tamże, s. 271.