77111 IMGE48

100    _ Poezja jako „język w języku"

Bretona (r. 1924), który potraktował je jako jedną z możliwości nadrealistycznego tworzenia. Pod pewnym jednak względem była to możliwość bardziej jeszcze — teoretycznie — skrajna niż ta, którą stwarzała ecriture automatique. Jeśli bowiem automatyczny zapis — główna w rozumieniu Bretona forma działania poetyckiego — miał być równoważnikiem strumie-nia „mowy wewnętrznej", spontanicznej energii psychicznej ja" lirycznego, poddany więc był motywacji pozojęzykowej, to „losowanie” słów czy zwrotów mąjących się złożyć na tekst poetycki miało charakter bezinteresownej gry, jaką podejmował twórca, stąjąc wobec pewnego — uprzednio zdezorganizowanego — zasobu wyrazowego, a więc objawiało w czysty niejako sposób mechanizm poetyckiej aktywności językowej.

Nie mając wyraźnej potrzeby opisywania wszystkich składników lingwistycznej koncepcji, jaka tkwiła potencjalnie w tych ekstremistycznych propozycjach, chcemy zwrócić uwagę jedynie na te jej momenty, które mogą być przydatne przy interpretacji świadomości awangardowej. Sytuacrję poety podejmującego grę z cylindrem wypełnionym „napisami” wyrazów czy fragmentów zdań — rzecz jasna ta anegdotyczna sytuacja jest tu traktowana jedynie parabolicznie — charakteryzują następujące momenty: 1) Staje on wobec zbioru znaków, w którym nie występuje żadne uporządkowanie. Jest to zbiór całkowicie demokratyczny: wszystkie jego elementy są zrównane w prawach. Owa równoprawność polega na tym, że wybór każdego z nich jest tak samo prawdopodobny. 2) Sam akt wyboru jest niezależny od uprzednich reguł czy nastawień strategicznych. 3) W sekwencji wyrazowej, która rozwija się w wyniku kolejnych aktów wyborczych, każdy z wylosowanych elementów może sąsiadować z każdym innym elementem zbioru: pod tym względem zróżnicowanie szans jest zależne wyłącznie od ilości elementów zbioru — w miarę jego „opróżniania”. 4) Skoro każde spotkanie słów jest tak samo możliwe, równie prawdopodobna jest więc także każda właściwie aktualizacja semantyczna słowa: niezależnie od jego utrwalonej w systemie leksykalnym struktury znaczeniowej i związanych z nią oczekiwań. Mamy tu do czynienia z totalną dowolnością poetyckiej gry językowej. Do roli czynnika konstytuującego przekaz poetycki urasta — przypadek. Przypadkowy jest sam zbiór elementów podlegąjących losowaniu, owa przestrzeń

wyrazowa, której skrystalizowanym ośrodkiem staje «e -tekat. Kwestią przypadku jest każdorazowy wybór takiego czy innego elementu. Przypadek wreszcie rządzi spotkaniami wy-razów w sekwencji, a więc także rozkładem napięć semantycz-nych w tej sekwencji. Ttekst stanowi tu równoważnik ryzyka ryzyka braku informacji poetyckich. Pomiędzy systemem leksykalnym i tekstem został umieszczony dezorganizujący pośrednik („cylinder”), który przecząc — parodystycznie? —języków, przeciwstawiając jego organizacji — bezład, zhierarchizowaniu prawdopodobieństw — ich nieuporządkowanie, umożliwia w równym stopniu informację i brak informacji. Sąsiedztwa słów w „losowanym" utworze mogą wyzwalać z nich metaforyczne reakcje, ale mogą też pozostawiać je w stanie całkowitej wzajemnej obojętności. Zagęszczenia znaczeń mają tu być jak gdyby miejscami chwilowej „twardości" w płynnym, nieuregulowanym potoku werbalnym. Wynurzając się przypadkowo z tego potoku, odgrywąją w nim, jak pisał Breton, charakteryzując ecriture automatiąue — role punktów orientacyjnych dla umysłu, porównywanych przez autora Manifestu surrealizmu do iskier, które najdłużej płoną w rozrzedzonym gazie. Im bardziej takie metaforyczne zderzenie znaczeń („obraz”) jest nieoczekiwane, im bardziej dowolne — z punktu widzenia semantycznych przyzwyczajeń — tym silniej „płonie" w rozrzedzonym kontekście⁴³. Aby zaistniał efekt zaskoczenia („zaskoczenie” — to kluczowa kategoria w estetyce surrealizmu), muszą być tedy spełnione dwa warunki: musi nastąpić konfrontacja możliwości najbardziej odległych na skali prawdopodobieństwa i musi się to dziać w otoczeniu, które „niczego nie zapowiada", które swoim brakiem napięć nie może wywołać oczekiwań — na napięcia⁴⁴.

** A. Breton, Manifest* du Surrealismc (1924),Iw:JA. Breton, Manifestes du Surrealisme, ed. J. J. Pauvcrt, Paris 1962, s. 53.

⁴⁴ Nieoczekiwanym „zajściom" w rozrzedzonym kontekście znaczeniowym sekwencji poetyckiej odpowiadają w malarstwie surrealistycznym (w obrazach Ernsta, Dali czy Magritte’a) spotkania nieprzywykłych do sąsiedztwa przedmiotów, dokonujące się na tle celowo zneutralizowanym i obojętnym. Stylizowana schematyczność tego tła jest znakiem nieprzygotowania świata na rozgrywające się w nim zdarzenia. Znakiem rozproszenia i jednostąjności, którym radykalnie przeciwstawia się skrystalizowany (a przez to — wyobcowany) dramat przedmiotów i figur.