88318 Untitled Scanned 47 (4)

Sądzę, że dla podobnych twierdzeń nie wystarczy posiadanie pokrycia w postaci analogii do punktów widzenia kamery. Na s. 67^ 68 stwierdziliśmy, że punkt widzenia od dołu wyolbrzymia i majeątatyzuje. Punkt widzenia kamery, swobodnie wybrany spośród innych możliwych, jest znamienniejszym dowodem ustosunkowania się twórcy do pokazywanej postaci niż kierunek panoramy, który zawsze prawie narzucony bywa przez kierunek rozwoju akcji.

Można przytoczyć wiele przykładów dla obrony tezy-Bataille’a. Np. głośna panorama Człowieka z tłumu Kinga Vidora: z chodnika nowojorskiej ulicy na sam szczyt drapacza chmur, w którym urzędnik przestaje być człowiekiem, a staje się „Johnem Simsem numer 132”. Albo te dwie, tuż po sobie następujące panoramy z La Strady: posadzka kościoła i powolne spojrzenie w górę, ponad ołtarze, a potem falujący w dole tłum gapiów i powolne spojrzenie w górę, gdzie na linie balansuje mądry Matto.

Ale w innym wypadku panorama do góry nic nie. majestatyzuje. Np. w zakończeniu filmu Orsona Wellesa Intruz przestępca wspina się na wysoką wieżę kościelną. Widzimy go z punktu widzenia pogoni: panorama, za pomocą której pokazuje reżyser ucieczkę przestępcy do góry, nie

ma w sobie nic uwznioślającego.

Dlatego też, chcąc w możliwie dużym stopniu wyeliminować z proponowanych klasyfikacji i podziałów element przypadkowości, wolę podzielić panoramy ze względu na rolę jaką spełniają — na panoramy opisowe i dramatyzujące.

PANORAMY OPISOWE

Panoramy opisowe mają za zadanie penetrować przestrzeń filmową, dostarczając istotnych dla przebiegu akcji informacji różnego typu.

a. Prezentacja. Najdosłowniej opisowa funkcja panoramy. Opis dotyczyć może pejzażu, środowiska, topografii akcji, ale może też dotyczyć uczestników akcji.

Oba rodzaje panoramy trafnie zastosował w swym Pokoleniu Wajda. Film zaczyna się od powolnej panoramy przedmieścia, zabudowanego prymitywnymi budami i barakami, rozrzuconego między torami kolejowymi (ważny element fabuły), gliniankami i wysokimi domami nieco zamożniejszej dzielnicy.

Panorama eksponująca bohaterów jest zgodnie z logiką dramaturgii znacznie późniejszą. Ucieka , się do niej twórca w momencie, w którym samotny bohater decyduje się wstąpić do organizacji konspiracyjnej. W scenie tajnego zebrania kamera śledzi losy podawanego z rąk do rąk

papierosa¹), chodzi jednak oczywiście nie o papieros, tylko o wygląd i charakter konspiratorów, z którymi odtąd współpracować ma bohater.

b. Stosunki przestrzenne. Rozwinięciem opisu topograficznego jest wyróżnienie ^w tym opisie dwóch (lub więcej) jakościowo odmiennych

i mentów przestrzennych i zaakcentowanie ich sąsiedztwa przez pano-iimę.

W klasycznych Narodzinach narodu początek bitwy pod Petersburgiem pokazał Griffith rozpoczynając od planu uciekinierów (kobiety i dzieci)

a dzących blisko kamery. Dopiero następnie powolna panorama w prawo pokazuje, że uciekinierzy siedzą na skraju urwiska, skąd rozciąga się roz-logly widok na przyszłe pole bitwy.

Ten klasyczny wariant bywa wzbogacony przez wprowadzenie w kadr po taci lub głowy bohatera (zwykle tylko na samym początku panoramy). Pn/.wala to dokładniej odpowiedzieć na pytanie, z czyjego punktu widze-n o „rozgląda się” kamera. Jednym -z licznych przykładów jest scena r, końcowej sekwencji Oko za oko Cayatte’a, kiedy Curd Jurgens, wdrapawszy się na szczyt góry, nie odnajduje oczekiwanego widoku Damaszku.

i Stosunki czasowe. Chodzi tu o panoramy, których funkcja odpowiada lit.-rackiemu ,,a tymczasem”. Filmowe ,,a tymczasem” stosowane jest )< s •■•ze chętniej niż w literaturze: dygresja czysto wizualna stanowi nie-I Iv wyrazisty kontrapunkt dla akcji zasadniczej, bądź to stanowiąc łBOiuent odprężenia i wytchnienia, bądź wywołując określony nastrój.

W filmie Ciampiego Bohaterowie są zmęczeni od scen morderczego jwisc.pu za -woreczkiem diamentów przechodzimy panoramami do scen orgi; stycznego tańca murzyńskiego na podwórku hotelowym. Jest to bowii-m akurat wieczór wigilijny i twórca pragnie podkreślić kontrast ■y beztroską tłumów a ostrym konfliktem wiążącym czwórkę bohaterów,

Ot/.ywiście, podobny efekt jednoczesności dałoby się uzyskać za po-m ..szybkiego montażu i tak zapewne rozwiązałby analogiczne zadanie l • i i filmu niemego. Ostatnio jednak stosuje się w podobnych wypadku li raczej panoramy, bądź w ogóle ruch aparatu, bowiem jedynie on •" nm .ii może pełną gwarancję jedności czasu filmowego, jednocze-

•»«.<■-ci r>-

1 ni i ycja wydłużania ujęć, łączenia ich panoramami i jazdami w więk-

109

1

sensie czysto technicznym scena ta jest połączeniem panoramy z jazdą »¹'    w każdym jednak razie, nawet zmieniając miejsce, aparat dokonuje

‘    . ciasnego pokoju zataczając tuk o 360°.

i-.inoczesność taka w wypadku montażu równoległego okazać się może po-Iwhia, n nawet świadomie wprowadzająca w błąd.