64 Zofia Mitosek 1221
nia w tekście Ossendowskiego, to jest ono efektem ingerencji czwartego z zaadaptowanych kodów. Znaczący epistemologicznie kod opinii publicznej ewokuje obraz świata, który jako propozycja ideologiczna jest krańcowo opozycyjny wobec modelu postulowanego. Syntagma melodramaty czna z pełną jasnością wyjawia tu swoją dwuznaczność: artykułuje model świata metaforycznie określony jako „antropologia natury” za pomocą jednostek kodu określonego jako „antropologia pozoru’. Głosi treści ignorując ich formą, określa formę nie uwzględniając jej konsekwencji treściowych. Taka dwuznaczna funkcja zastosowanej konwencji literackiej może obronić homofoniczny walor utworu tylko przy jednej wersji jego odczytania, tej mianowicie, która jest nastawiona tylko i wyłącznie na fabułę powieści. „Szlachetna intencja”, jaka przyświecała powstaniu „powieści o Lidze Narodów”, jest oczywiście w takim odczytaniu niedostrzegana. Uwzględnienie jej pociąga za sobą konieczność lektury nastawionej na wypowiedź, a nie tylko na historię. Taka lektura rozbija jednak złudzenie homofoniczności powieści.
Rozbicie homofonii nie jest tu oczywiście równoznaczne z polifonią, która jako świadoma metoda pisarska „wyklucza pozycję obserwatora obiektywizującego całość zdarzeń według zwykłego schematu homofo-nicznego (poprzez fabułę, zabarwienie liryczne lub treści poznawcze)”23. W powieści Ossendowskiego taki komentujący obserwator-narrator jest osobą centralną, porte-parole autora. Konfrontacja heteronomicznych modeli świata i generujących je kodów mogłaby doprowadzić do groteski jako gatunku angażującego tematycznie i strukturalnie „grę kodów . Taka ewentualność jako zabieg świadomy nie wchodzi w omawianej powieści w rachubę. Jednakże dla czytelnika pozbawionego „dobrej wiary” utwór sprawia wrażenie groteski, tyle że mimowolnej. Homo-fonia wyklucza polifonię, ale — w określonych realizacjach — nie wyklucza kakofonii.
5
„Literatura zdegradowana (która także produkuje swoje książki i swoich czytelników) może być zdefiniowana poprzez niezdolność do wytworzenia warunków swojej wiarygodności; w konsekwencji czego jest zmuszona szukać podstaw lub pretekstów tej wiarygodności poza sobą: jej mowa, bez własnej formy, która ją zawiera, wymyka się, przesuwa nieokreślenie ku innym rzeczom: tradycji, moralności, ideologii 2®.
Formułka Machereya trafnie podsumowuje efekt produkcji literackiej, do jakiej można zaliczyć powieść Ossendowskiego. Przedstawiona
25 B a c h t i n, op. cit., s. 28.
“ Macherey, op. cit., s. 59 (przekł. mój — Z. M.).
przez nas analiza tego utworu miała być swoistą anatomią powieści, dokonaną przez obserwatora znajdującego się na zewnątrz kultury, która tę powieść „wyprodukowała” i która ją „konsumowała”. Fakt, że utwór Ossendowskiego był czytany, że pisano o nim recenzje, że go aprobowano lub z nim polemizowano, świadczy, że kultura ta dysponowała możliwościami innej aniżeli zrealizowana przez nas lektury, takiej, w wyniku której powieść Ossendowskiego jawiła się swym odbiorcom jako spójny komunikat artystyczny i mniej lub bardziej koherentna propozycja ideologiczna. Warunkiem takiej lektury jest postawa nazwana przez nas metaforycznie „dobrą wiarą”; w konkretnym rozważanym przee nas wypadku postawę tę określała obecność stereotypów i szablonów literackich w świadomości odbiorców dzieła. „Dobra wiara” była zatem wiarą niekrytyczną wobec wielopoziomowej schematyczności omawianego tekstu, a co za tym idzie — wobec jego niespójności.
Pozycję autora powieści Piąć minut do północy wewnątrz takiej kultury można interpretować rozmaicie. Nasuwają tu się trzy możliwości. Pierwsza z nich to sytuacja, kiedy autor książki mówił do swoich; to znaczy sam znajdował się w obrębie oddziaływań literackich, które określały kulturę jego odbiorców. „Mimowolna groteska”, jawiłaby się wówczas jako konieczność, tragiczny los człowieka uwikłanego w schematy, który nie zna swojego sposobu mówienia, bo znajomość ta wymaga dystansu wobec tego, o czym się mówi i jak się mówi. Autor traktujący szablony jako wiedzę o rzeczywistości artykułuje w takim wypadku swoją sytuację antropologiczną w tekście literackim.
Drugą możliwość określa przeciwstawienie świadomego wyboru środków produkcji sytuacji pierwszej, zdeterminowanej przez „los”. Autor powieści był cyniczny, przekraczając horyzonty kulturowe swoich adresatów z perfidią stosował w swoim dziele kody adekwatne do poziomu świadomości założonego jako pewne minimum wspólne dla wszystkich możliwych odbiorców, co stanowić miało gwarancję powodzenia książki. Tak na przykład, znając pozorność wiedzy stereotypowej, wykorzystywał ją równocześnie jako narzędzie komunikacji z czytelnikiem.
Jako trzecia możliwa jest sytuacja, kiedy cynizm autora przekraczał nastawienie czysto komercjalne i dotyczył sfery preferowanej ideologii. I Książka propagująca zmianę politycznego współistnienia narodów jako / rezultat zmiany moralnej ich reprezentantów w istocie okazuje się pro-pozycia „nic-nie-zmieniającej-zmiany”27; można tu dodać: sposób po-■“YYieściowej realizacji owej moralnej ewolueji-bohaterów-petwieTctza taką hipotetyczną wersję pozycji pisarskiej. Stereotypy, stabilizowane przez
27 W. Grajewski, Z problemów socjologii form literackich, [w pracy zbiorowej:] Literatura i metodologia, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970, s. 158.
5
Formy literatury popularnej