pic 11 06 141826

56 Zofia Mitosek [14]

blijnego archetypu, w powieściowej realizacji eksponuje epizody o zgoła odmiennej w odczuciu czytelnika funkcji. Kłótnia, flirt, gwałt, nienawiść, przebaczenie — to układ motywów skutecznie trywializujących wzniosłą materię preferowanych wartości, a „substytuty biblijne” stawiający w sytuacji bohaterów melodramatu. W ten sposób odnajdujemy trzecie źródło powieściowej rzeczywistości — nie filozoficzne, nie religijne, ale literackie. Są to tradycje literatury sensacyjnej, w znacznie mniejszym stopniu liczącej się z moralnością czytelnika aniżeli z jego instynktem ciekawości i intrygi.

Wprowadzenie schematów literatury sensacyjnej do utworu „zaangażowanego” nie musi być jednoznacznie wartościowane. Istnieje dostatecznie dużo przykładów dzieł z literatury pięknej, które opierają się na podobnych operacjach (jako odrębne przypadki można przytoczyć Żółty krzyż A. Struga i Komu bije dzwon E. Hemingwaya). Zasada ho-mofenii charakteryzująca tego typu utwory może być realizowana z różną konsekwencją, a ta stanowi w naszym ujęciu kryterium wartościowania. Zjawisko upodrzędnienia fabuły — jako jednego z elementów struktury literackiej — można przedstawić wykorzystując dystynkcję między poziomem historii (histoire) a poziomem wypowiedzi (discours). Dzieło literackie „jest historią w tym znaczeniu, że przywmłuje pewną rzeczywistość, wypadki, jakie ponoć się zdarzyły, postacie, które — tak ujmowane — stapiają się z postaciami rzeczywistego życia. Tę samą historię można nam przekazać innymi środkami — na przykład filmowymi; można poznać ją z ustnego opowiadania świadka, nie wcieloną w książkę. Dzieło jest jednak równocześnie wypowiedzią: istnieje bowiem narrator relacjonujący historię, po przeciwnej zaś stronie czytelnik, który ją odbiera. Na tym poziomie nie liczą się już zrelacjonowane zdarzenia, lecz sposób, w jaki podaje je nam narrator”¹.

Wiązania” pomiędzy poziomem historii a poziomem wypowiedzi w utworze literackim (np. powieści) mogą być mniej lub bardziej czytelne. Wydaje się, że powieści „dobrze zrobione” na ogół ukrywają fakt zróż-i nicowania poziomów; -htmrofonizacja kodów dokonuje się na poziomie ; wypowiedzi. Sytuacja, Kiedy „szwy” między historią a sposobem jej prze-\ kazywania są dra czytelnika widoczne, może mieć dwojakie przyczyny. Pierwszy wypadelT—~tcreek>we obnażenie niewspólmierności kodów tych Wwóch poziomów, charakterystyczne dla gatunku groteski. Jako przykład można tu wskazać utwór Witkacego Jedyne wyjście, określony w podtytule jako „powieść”. Niewspółmierność problematyki fabuły (historia mał-

żeństwa) wobec zastosowanego w utworze języka filozoficznej spekulacji nadaje utworowi wymiar świadomego spektaklu, którego tematem nie jest ani filozofia, ani małżeństwo, lecz tylko konfrontacja sposobów mówienia przypisanych różnym sferom życia.

Sytuacja bezwiednego ujawnienia niewspółmierności kodu historii i kodu wypowiedzi jest typowa dla powieści z tezą, w których system ocen zastosowany w komentarzu narratorskim nie przylega do opisywanych działań bohaterów. Wypadek taki zachodzi u Ossendowskiego. Poziom wypowiedzi organizuje dyskurs narratorski, poziom historii — sensacyjne wydarzenia. System wartościowania oświeceniowo-ewange-liczny zostaje nałożony na schemat fabularny melodramatu. Łatwo zauważyć, że wypowiedź jest tu poziomem uwznioślenia historii, zaś historia poziomem degradacji (trywializacji) wypowiedzi. W praktyce wygląda to tak, że sfera działań w powieści (to, co zbliża ją do melodramatu) jest kontrolowana poprzez komentarz generowany przez odmienny, uwznioślający kod. Efekty tego prowadzą do niezamierzonej groteski (np. konfrontacja sceny gwałtu z ,.dorobioną” do niej ideologią pacyfistyczną)².

iVrążenie takie potęguje sposób prezentacji^postaci. Mianowicie autor omawianego utworu traktując byt powieściowych protagonistów^r jako fenomen „antropologii pozoru” i postulując^transformację tych postaci prowadzącą dó instynktownego'^człowieczeństwa”, sam pozostaje w święcie c^ej ..poźóTTrej^-antropologii, co objawia się głównie (i nieprzypadkowo) w sposobie "prZódslawiairi5~ bohaterów. Można powiedzieć, że w powieściowej Vorgeschichte puścił on w ruch mechanizm, który działa na zasadzie inercji, niezależnie od dalszych operacji literackich. Ten mechanizm — to system stereotypów etnicznych, które określają bohaterów. Wbrew sugerowanej opozycji, której członami są „semiotyczność” postaci sprzed wojny i ich powojenna „naturalność”, owa wprowadzana przez utwór rzeczywista semiotyczność (tu: stereotypowość) obejmuje wszystkie fazy ewolucji postaci. Nie może być inaczej, skoro podstawową fabularną funkcją tych postaci jest reprezentowanie swojego narodu. Powrót do człowieczeństwa odbywa się zatem na drodze odrodzonej, „prawdziwej” (o koneksjach goetheańskich) niemieckości, „prawdziwej” angielskości, zrealizowanej polskości. Przekonanie o istnieniu „duszy narodu” jest utrwalone w strukturze utworu i wszelkie ideologiczne próby przekraczania go ponoszą fiasko. Oto próbki tekstu, które cytujemy jako przyczynek do „psychologii narodowej”:

Młodą Francuzkę uwodzi rosyjski oficer przy pomocy mistycznych formułek. Manon jest zachwycona, ale:

1

Rozróżnienie to wprowadził E. Benveniste w pracy Problemes de lin-guisliąue generale, Paris 1966. Nasz cytat pochodzi z artykułu T. T o d o r o v a Kategorie opowiadania literackiego, przeł. W. Błońska, „Pamiętnik Literacki^-’, 1968,

2

Ossendowski, op. cif., s. 136—137.