89393 pic 11 06 141712

Zofia Mitosek    [2}

turą”, stosując do jej wytworów kategorie analizy literatury „autentycznej”, co kończy sią na ogól generalną negacją (strukturalną i aksjologiczną, przy czym zazwyczaj druga wyprzedza pierwszą). Badacz-„kul-turolog” nie ocenia, przykłada tylko do utworów schematy wypracowane najczęściej w praktyce nieliterackiej (mityczne, religijne, folklorystyczne). Programowe odcięcie się od oceny jest jednak pozorem: oceną jest już sam fakt zaklasyfikowania utworu jako aktualizacji schematu. Żywotność schematu wyjaśnia się jego adekwatnością wobec odwiecznych potrzeb ludzkich (zabawy, intrygi, sensacji). Takich naturalistycz-nych przesłanek pozbawiona jest semiologiczna wersja omawianego stanowiska. Nie interesuje się ona archetypiczną naturą tworów literackich, dąży do rekonstrukcji pewnego jednorodnego schematu logicznego warunkującego produkcję sensu dzieła; przynosi to ciekawe rezultaty w badaniu twórczości folklorystycznej (bajki) czy zhomogenizowanej literatury społeczeństw masowych (komiksy, kryminały). Schematyzacja, jakiej dokonuje się w dociekaniach tego typu, ma przede wszystkim walor operacyjny¹.

O ile stanowisko wartościującego krytyka może stanowić przede wszystkim ciekawy przyczynek do psychologii postaw badawczych, o tyle próby modelowania praktyki literackiej bądź przez odniesienie jej do tradycji kulturowej, bądź przez przyporządkowanie do uniwersalnych modeli logicznych wyrażania są pociągające ze względu na swe aspiracje do ścisłości naukowej. Jednakże wszystkie one ukrywają jako przesłankę przekonanie o względnej jednorodności (semantycznej lub strukturalnej) wytworów praktyki artystycznej.

Wydaje się, że taka wiara w jednorodność utworów literackich (czego efektem badawczym jest operacja sprowadzania ich do ogólnej formuły logicznej czy archetypicznej) wynika z absolutyzacji praktyki literackiej charakterystycznej dla twórczości „wielkiej”, której podstawową cechą jest konsekwentna homofonizacja² zaadaptowanych w produkcji literackiej systemów i schematów kulturowych. Mimo to właśnie ten typ

twórczości nie poddaje się próbom modelowania — miarą jej wielkości jest komplikacja, a wrażenie jednorodności stanowi (pochlebny) efekt stosowanej metody twórczej. Fakt literacki wymyka się schema-tyzacji badawczej nie dlatego, że jest indywidualną ekspresją artysty, ale dlatego, że stanowi dynamiczny punkt przecięcia się wielu systemów. Absolutyzacja porządku jednego z nich (np. tradycji literackiej czy wizji ideologicznej) jest pogwałceniem jego złożonej natury.

To, co jest trudne do uchwycenia w konsekwentnej homofonii dzieł „wielkich” — złożoność i niejednorodność tradycji określającej praktykę artystyczną, jest widoczne „jak na dłoni” w pewnych przypadkach literatury „malej”. Mianowicie, kiedy operacja homofonizacji szwankuje, każdy z zaadaptowanych kodów odzyskuje swoją pozaliteracką „swoistość”, a w całości utworu mamy do czynienia wręcz z obnażeniem kodów, schematów, systemów. Niespójność aktualizowanych tradycji może zyskać artystyczną motywację w utworach groteskowych, w teatrze absurdu, w pewnych wersjach powieści autotematycznej. Natomiast jako zjawisko nieuświadomione przez twórcę — dostarcza uciechy krytykom.

Nie istnieje literatura „prosta” i „skomplikowana”; każde dzieło jest złożonym efektem literackiej produkcji. Dla badacza problemem jest sposób jego złożenia, który decyduje o spójności zaangażowanych w dziele schematów.

Problem ten (naszkicowany przez nas jako hipoteza) chcemy rozpatrzyć na przykładzie analizy utworu ocenianego przez krytykę jako „tendencja ubrana w romansowe formy”³, a więc dzieła programowo zaangażowanego, jakim była powieść Ferdynanda Ossendowskiego Piąć minut do północy.

1

Krytyczną lekturę powieści rozpoczniemy od przytoczenia takiego jej fragmentu:

—    Boche! Niemiec! — zawołała pani de Chevalier.

—    Niemiec ... — ze smutkiem w głosie powtórzyła dziewczynka.

—    Strzeż się tego chłopca! — rzekła matka. — Niemcy — to barbarzyńcy, ludzie niepewni, wrogowie Francji.

—    Hans — miły i ja jestem go pewna! Bardzo go lubię! On ma mocne

1

   Taki podział badań jest wstępną i bardzo uproszczoną (zwłaszcza w stosunku do drugiego typu krytyki) próbą charakterystyki. Jako przykład pierwszej orientacji może służyć cytowany artykuł A. Miciukiewicz; druga ma swoje rozmaite wersje — jako jej bieguny można zacytować książkę N. F r y e’a Anatomy oj Criticism i nawiązujące do tradycji W. Proppa badania semiologiczne we Francji, skupione wokół Centre d’£tudes des Communications de masse (R. Barthes, C. Bremond, T. Todorov).

2

   Terminy „homofonia”, „polifonia” zaczerpnęliśmy z pracy M. Bachtina Problemy poetyki Dostojewskiego (przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970). Termin „homofonizacja” jest w naszej koncepcji metaforycznym użyciem określenia Bachtina; oznacza on u nas zestrojenie wszystkich porządków dzieła jako efekt jego produkcji niezależny od intencji tej produkcji towarzyszącej. Homofonizacja jest

cechą utworów dobrze zbudowanych, i to zarówno homofonicznych, jak i polifonicznych; polifonia jest bowiem konstrukcją zamierzoną, u Dostojewskiego stanowi „organiczną konsekwencję i jednolitość jego poetyki” (op. cit., s. 13). Z drugiej strony — dzieła w zamiarze homofoniczne może cechować mimowolna niespójność strukturalna: można powiedzieć, że są one źle zhomofonizowane.

3

E. K., Trzy książki Ossendowskiego, „Świat”, 1929, nr 18.