Atlas muzyki!0

XX w. / pojmowanie muzyki S21

^„nylnc. podobnie jak muzyka XX w., to, czym jest albo czym W muzyko. W kolejnych opiniach zindywidualizowanie, którego konse-SSajest wzajemne niezrozumienie i izolacją. JjłWitry^znia na istotę muzyki rozciągają się ^przekonania, iż jest ona czystą grą form. az (Vi pogląd, że jest to sztuka przekazywania tre-S Udei (HARTMANN. NOHL. DAHL-

HH ...    . .    . .

-    dawne ujęcie kosmiczne, traktujące muzykę jako „część dźwięczącego Wszechświata” (BU-S0N1). powróciło ostatnio, częściowo pod wpty^tm myśli Dalekiego Wschodu (STOCK-HAUSHN);

-rozpowszechnia się HEGLOWSKA teoria odbicia świata w sztuce i muzyce (pieśni masowe, elektronika);

-    nowoczesna psychologia muzyki domaga się nowego spojrzenia na dzido, np. postrzegając muzykę jako „dynamikę poruszeń wolT(KURTH);

-    wyrażanie uczuć w muzyce jest nadal odczuwane jako podstawowe i oddziałuje na różne sfery.

Rozszerzenie treści. Współczesne wydarzenia stale rozszerzają treść muzyki. Futuryzm próbował bezpośrednio przenieść do muzyki hałas przemysłu (s. 519). Pośrednio do wielu utworów muz. wkraczają współczesna mechaniczność i motoryka, np. Pacific 231 (s. 532) HONEGGE-RA. Całkiem inną treść ma Tren pamięci ofiar Hiroszimy PENDERECKIEGO (s. 558).

Nowa estetyka. Dawne estetyczne nakazy kształtowania muzyki jako jednej ze sztuk pięknych w widu wypadkach odrzucono. Muzyka nie musi byc piękna i dobrze brzmiąca, lecz przede wszystkim prawdziwa, u więc także brzydka. Jej cwem nie jest podniesienie człowieka na duchu, kcz wstrząśnięcie nim. Zmienia się stosunek do POJęcta muzyki i dzielą muzycznego:

~ modernizm nie kieruje się już obiektywnymi, ponadczasowymi regułami, lecz od ok. 1890 świadomie odzwierciedla teraźniejszość. DAHLHAUS używa pojęcia muzycznego modernizmu w odniesieniu do okresu 1890-1914. analogicznie do sztuki i literatury;

-    awangarda pojmuje siebie jako ruch postępowy, występujący przeciw wszelkiemu skostnieniu w dziedzinie muzyki, i otwiera drogę do śmiałych innowacji, np za pomocą atonalności, muzyki elektronicznej i teatru eksperymentalnego;

-    indeterminizm (nieokreśloność. CAGE) rezy

gnuje z dawnego charakteru dzieła na rzecz nieprzewidywalnej spontaniczności. Alcato-ryzm rozszerza dzieło o przypadek i równoczesnej^ wydarzeń, podoonie jak tzw. wrż in progres», w którego wypadku liczy się zawsze ostatnia postać dzida.    .    ,

Słuchanie. Nowa muzyka podlega izoiacp m.in. zę względu na stawiane sobie wysokie wymaga-nia, niezgodę na komfort jato .porób patracnę

na M społeczeństwa konsum^neg£ akceptującego piękne pozory. N«dyl n Wk nie słuchano tyle muzyki co w aa w. ADORNO nwrttoia słuchanie przez ekspert..

uważnego słuchacza, słuchanie mające na celu kształcenie, słuchanie nacechowane sentymentem (np. miłośnicy muzyki J. S. Bacha), słuchanie dla rozrywki i słuchanie obojętne Odpowiednie słuchanie wymaga duchowej otwartości, która może być wypracowana lub spontaniczna.

Nowy wynu. Charakterystyczne jest rozszerzenie pojęcia nowej muzyki i odpowiadająca mu jej nowa postać (aż po przymus bycia nowoczesnym. aby się liczyć). SCHÓNBERGOWSKIE zbliżanie się ku atonalności było wstrząsem; KUn urstiuk nr 1 zop. U ukazuje w pewnych me-wiązaniach nowy sposób muz. myślenia - odej-śde od schematów, ozdabiania danego podstawowego materiału. Wszystkie parametry utworu są istotne: miejsce dawnej melodyki zajmuje rodzaj migotania, ledwie uchwytna rytmika zastępuje takt z jego hierarchią akcentów, forma jest kształtowana spontanicznie, w odróżnieniu od założonej z góry periodycznośd. pojawiają aę ekstremalne rejestry i nowe barwy uzyskane przez wprowadzenie flażoletów fart. nie ma fbakcjl lub połitonałnośd (atonalność bez centrum), występuje ekstremalna dynamika (rys. A ). Schdnbergowska „melodia barw dźwiękowych” (Ktangfarbenmelodie) zastępuje ruch dźwięków¹ o różnej wysokości następstwem barw. W tym samym akordzie zmieniają aę instrumenty, a z mmi barwa dźwięku. Folkloryzm. W wieku XX rośnie zainterewwa-nie pieśniami i tańcami ludowymi • jako reakcja na rozwiniętą kulturę muzyczną

i poszukiwanie źródeł muzyki. _

-jako zbieranie specyficznego materiału muzycznego i jego ochrona przed zaginięciem. WILLIAMS. BARTOK. JANAOEK stworzy* podstawy etnografii muz.; ich pracę kontynuują w szerokim zakresie liczne instytuty badawcze. Dziki i nieposkromiony folklor rosyjska w Święcie wiosny STRAWIŃSKIEGO oka-zal się żywiołem. Dzieło to wyminie przeciw-

stawia się estetwe późnego romantyzmu (tkań*

dał w Paryżu w 1913). Utwór rozpoczyna *o-lo fagotu - rosyjska, modalna fraza o charakterze improwTzacyjnym. zmiennej rytnuce i artykulacji (rys. Bi.

Historia i teraźniejszość

W XX w. próbuje się po raz paerwazy spojrrec aa historię muzyki z punktu widzeńia dawnych epok. Pomagają w tym nowe wydania źródłowe, prace naukowe, wiedza o stylach, restauracji i rekonstrukcja dawnych instrumentem N,m a świadomość historyczna odcisnęła wę aa widu powstających utworach.

StOcke BUSON1EGO wy korują bochowski rysunek. pohharmnniczne u warstw muc a ta kar wir łnghwnwość, imitację (takt Ikiy&O-oś* nowiona tradycja w- stylu neoklasycznym BERG w- swoim Koncercie tkrzypetm-rm cytuje jako _roquicsn~ dla MANON GROPIIS (s. 527) chorał BACHA nugący wyraaac wx»-tę i nadzieję Tym samym łączy hatorycaną aa-moswiadocność z wieuą źwłiwoscią (rys Dl