Atlas muzyki5

NI

In, nko-fUmaml/U muzyka wikąlntt 11 (1460-1490); 111 / 1 (1490-1520)

,-uirc»

f.,nUvflanwmUk«d polifonii wokalnej

g^BaM«Bmfe8g “ -^w»

-V i||f M |A'K niżej). Wówwas 10. w opo-^{\óp nowri tvrMsansow\j klarowności inspi* Za* w*«etóą«* * «L |xnyraciiz«ii>wgo.

demem trad>xjł fr„ szczegół-S,,(^K'EGHEMA

tt fiktuTA- (X K.EGHEMA linie zazębiają się „■yjemnic tak dalece, A? kadencje ulegają zn-jv,tt. a w miejsce wywinie rozczłonkowanych a&Iow pojawia się nieprzerwany przebieg gło-_%<m Rys A ukazuje wspomniane zaciemnienie | -nu prty wejściach nowego słowu ..clcison" iukiy 2-3) i drugiego „Kyrie” (takt 6).

Mejodykłl jest Hardziej skomplikowana: opiera nicrcjtufairmch wartościach nuto-»ych I syn kopach (ry& A. szczególnie sopran iab,'0^Bk

łbtraia. w odróżnieniu od niemal tanecznego rudni    u młodego DUFAYA. jest bar-

Jpą miękka i płynna. Także nawarstwienie różno* m3Bur(Bjx tonpuspojcaum 3/4 i tempusim-*>1 X rys B) wskazuje raczej na myślenie me-:.d\c3Kvho(y7omalne niż akordowo-wertykalne

" W pkięsie uprawiane są następujące gatunki: '**“• przeważnie czterogłosowa, gatunek domi^ występuje jako:

- n« zranto firinus w* tenorze. c.C stanowi na melodia chanson. której materiał moty-wiany mon występować we wszystkich gło-aa. **1. jako imitacja inicjalna w poszczeaól-ⁿ⁾'i?5”^{kach: c}*f-^lft0®^{5 leź} *>yć podzielony rożne głosy, np pierwszy wers chanson 1 ^taK**^dr^ ^w H M tcantusfirmm mi-

wędrujący ę£);

“Ma 2 cX w tenorze i pieśniowe kształtowa-

I?kL^S_ł^8Ór,iym: “My przejmuje się T® ^J°gł°sową chanson w technice paro-, ^a «°kłudniej - jej osnowę tenorowo-dysz-kantową(zah. $» 236, rys. C); i^{msza 2}^-f- w sopranie wyszła z mody i pojawia nę rzadko;

J^ ^obodnŁ bez. c.f. bądź ze specjalnie komponowanym cT, np. Missa nu-mi (svłaby sołmizocyjne. zob s. 188).

'lotd. rei., na ogól czterogłosowy, dwuczęściowy. ci. w tenorze lub sopranie; początki techniki przdmitowania.

Oiaitton, Irzygłosowa, w tradycji fr.. u OCKE-GM HM A i jego współczesnych ma nieco mniej-ae znaczenie niż msza i motet.

Sztuka kontrupunktyczna

fouzeby opanowania techniki kompozytorskiej poprzez naukę kontrapunktu nigdy nie kwestionowano, teraz jednak sztuka kontrapunktu, odwołując się do mistycyzmu I symboliki, wydaje «f ttdcm samym w sobie, szcwgółntew wypadku

SSS mcriJiwnfcj d^i

Hf«y/(zob. s.¹18):

241

techniku kanoniczna, kanony wszelkiego typu. szczególnie koturny proporcjonalne, możliwe jedynie w ramach notacji mcnzuralnęj (s. 118). Np MLvta prolationtim OCKEGHE-MA jest zapisana tylko dwugłosowe, dwa pozostałe głosv są koncypowane na podstawie dodatkowych oznaczeń mcnzurulnych (rys. B): w Sanctus menzurze trójdzielnej w cońtrótenor altus i bassus odpowiada dwudzielna w sopranie i tenorze, w swobodnym kontrapunkcie, Pleni - kanon w septymic. w takcie 2/4 i 3/4 (przyki. nutowy na rys. B). Hosanna - kanon podwójny z wejściem głosów w czterech men-zurach.

Zasada kanonu jest często ukryta {kanony zagadkowe).

OCKEGHEM słynął ze swego kunsztu kon* trapunktycznego. Jednym z jego dzieł jest kanon tr/>xłziestosześdo^osowy (9 razy 4 głosy). Jednak w całej jego twórczości kanony odgrywają drugorzędną rolę. Stanowią pewien kontrast wobec irracjonalnego przebiegu głosów w jego kompozycjach. Wytófiliowami technika kanoniczna wymagała najściślejszej muzycznej koordynacji i przyczyniła się do doskonałego zrównoważenia i ujednolicenia głosów w ramach faktury a cappella.

Kompozytorzy II okresu (poza DUFAYEM) JACQUES BARBIREAU (1408-1491. Antwerpia). ANTOINE BUSNOIS (zm. 1492 w Brugii). PETRUS DE DOMARTO, GUILLAUME FAUGUES. JEAN PYLLOIS, JOHANNES REG1S (zm. 1485), JOHANNES T1NCTOR1S (ok. 1435-1511. zob. 5.237), hiszp. teoretyk muzyki RAMOS DE PAREJA (1440-1491) oraz JOHANNES OCKEGHEM (ok. 1410-1497), zTermonde, wsch. Flandria, śpiewak kantoratu w Antwerpii, studiował prawdopodobnie u BIN-CHOIS, od 1452 kapelmistrz królów Francji w Paryżu, od 1459 skarbnik opactwa St. Martin w Tours, sławny dziękisile wyrazu swej muzyki, liczne podróże, zm. w Tours. Zachowało się ok.

13 mszy. jedno Reąuiem (najwcześniejsze wielogłosowe). 7 motetów i 22 ehansons,

III okres franko-llamnndzkięj polifonii wokalnej. zOBRECHTEM. JOSOUIŃEM. ISAAKIEM i in. (zob. s. 243). stylistycznie ponownie nawiązuje do nowej klurowności, prostoty i przejrzystości fuktuiy oraz wielkiej miękkości brzmienia.

które osiąga się dzięki:

-    licznym Icudencjom między odcinkami odpowiadającymi słowom i zdaniom;

-    bogatym brzmieniowo puralelizmom głosów (rys. C: seksty. dccymy i tercje w zmiennych układach głosów);

prostszej melodyce i gładszej rytmice Irys. C). OBREĆHT byJ jednym z niewielu mistrzów pochodzących rzeczywiście z Niderlandów (Bergen od Zoom), Przyjaźnił się z ERAZMEM Z ROTTER DAM U. k lory w jego muzyce podziwiał skromności klasyczny umiar.