Atlas muzyki3

Barok / katolicka muzyka ko&cłctna I 327

baroku

Montc-

uzalnc;

KCDMl-

jak

»bką

Katobcka muzyka kokłfllnn (rnuslca sacra) ma podkreślać dostojny » odświętny charakter litur-

-jj oraz wywołać wzruszenie u wiernych.

g<xłnic / tradycją, główne miejsce zajmuje I-głosowy chorał arcgorinńśkl. Sobór trydencki zalecił odnowienie chorału; rezultatem była Edliki Medktaz 1614 (a. 185). Chorałowi, śpiewanemu przez scholę, w kościele akompaniowały organy: stosowano technikę u!temat im, w której odcinki chorałowe występowały przemiennie /. wielogłosowe muzyką organową (canto misio. c spezza-to w odróżnieniu od canto pum, c. Jcrmo).

(\ua chorałem w kat. muzyce kościelnej kultywowano włclogłosawość w dawnym stylu (.vtiłe anti-co, a tappcllu) oruz w nowym (stiłe moderno, monad**. concertato: z h c.), muzykę organową, pieśń kościelną dlu wspólnoty wiernych oraz specjalne gatunki muzyki sakralnej, jak oratorium, concer-U cccłesiastiri. kanutty i in.

Przedmiotem opracowań wielogłosowych były tmtinaraon mknąc, antyfony. responsoria i psalmy, którym nadawano formę motetów, a także sekwencje; hymny (7b Deum) i kantyki (Magnifktit). Sobór trydencki uznał styl PALESTRINY za powszechnie obowiązujące si/łe ecciesiastico (styl kościelny). Dla baroku (i kolejnych epok) oznaczało to kultywowanie (także w postaci nowych kompozycji) dawnej polifonii wokalnej (styl pa-Icstrinowski); równolegle wprowadzano muzyczne nowości.

Do owych nowości należą przede wszystkim styl monodyany i koncertujący. Ten ostatni wykształcił się zwł. w Bazylice San Marco w Wenecji, podczas gdy monodia została przeniesiona na grunt kościelny z muzyki świeckiej (opera). Pierwsze sakralne śpiewy solowe z towarzyszeniem basso continuo pisał:

LODOYICO Y1ADANA (ok. 1560-1627). m.in. kapelmistrz katedry w Mantui, Centa concer-ti cccłesiastici a I-d voci eon U basso continuo per sonar neilorgano (Sto koncertów kościelnych na 1-4 głosy z basso continuo do grania na organach), Wenecja 1602.

VIADANA ubolewał, że często z powodu braku śpiewaków wykonuje się 5-8-glosowe motety w postaci niepełnej (bez niektórych głosów). Dlatego specjalnie skomponował małogłosowe śpiewy solowe z organami o pełnym brzmieniu i powabnej melodii. Napisał 40 utworów 1-głosowych i 60 2-4-głosowych w dawnym stylu motetowym, lecz w nowoczesnej fakturze z b;c. Salw Regina VIA DANA oparł na I-głosowej werąji chorałowej. Zamiast dawnego antyfo-nalncgo sposobu wykonania wersy występują wymiennie w koncertującym opracowaniu wielogłosowym i w postaci I-głosowego chorału (rys A). Głosy solowe imitują się wzajemnie, tworząca podstawę melodia chorału zyskuje formuły kadencyjne i ozdobniki (Regintr. cis-d). B.c. miejscami uwalnia się od głosu tenorowego, realizując kroki kadencyjne (takty 3-4; •kordy to późniejsze rozwinięcie partii bc.). Naśladownictwem Concerti VIADANY są min. RJetne geLitliche Konzerte SCHUTZA.

Obraz kat. muzyki religijnej wczea w znacznej mierze wpływa na twórj verdiego: na msze i koncertujące cz

cykle nieszpome i magnilic.il>. koni;_

my i hymny; motety wielogłosowe w d stylu i nowsze solowe; madrygały religi Plamo delta Madonna (1641) będące prfl Lamentu Ariadny.

W twórczości MONTEYERDIEGO dawny xri-le molle, temperatn. da cappclła (miękki, zrówno-ważony, a cappclła) występuje obok nowego sti-ie concitato. da cemcerto (wzburzonego, koncertującego: zob. s. 337).

W wydanej w 1641 czterogłosowej mszy acappet-la kompozytor przewidział możliwość zastąpienia niektórych odcinków wariantami w nowoczesnym stylu (rys. B).

Np. istnieje druga Gloria ze zwiększoną ikzhą głosów i koncertującymi instr.. w nowy sposób oddająca wagę i barwność tekstu.

W Credo skromne, polifoniczne Cnaśftaa można zastąpić nowoczesnym concerto na 4 głosy solowe i be., w którym ból ukrzyżowania jol wyrażony figurą lamento i silną chromaty ką. Triumf zmartwychwstania {Et resurrexit) i powtórne przyjście Boga (Er Rerum) wyrażają (tym razem radośnie ruchliwe) odcinki koncertujące. W pierwszym wniebowstąpienie Chrystusa (ascendit) oddaje partia 2 sopranów i 2 skrzypiec, realizujących wyraźną figurę aseen-sus w koncertującym dialogu i wzmożonym ruchu (punktowanie przy repetycji); w wersji a cap pełła - wznoszący postęp akordów. Rzymski monumentalny styl barokowy. Pełnię brzmienia weneckiej polichóralności kontynuowano w czasach baroku, zwł. w Rzymie. Następcami PALESTRINY byli: NANINO. ANERIO. SORIANO, BENEYOM. ALLEGRI (jego 9-głosowe Miserere, chronione przed skopiowaniem, słyszał w Kaplicy Sykstynskiej, a następnie zapisał z pamięci młody MOZART). ANERIO opracował 6-głosową Missa Papcie Marcelii PALESTRINY w fakturze 4-głosowcj z be., SO-RI ANO zaś tę samą mszę rozbudow ał do 8-gk> su, by wykonać ją z barokowym przepychem. Bardzo wystawna jest msza dla katedry w Salzburgu {Missa sałisburgensis. z 1682?) BI BER A (lub HOFERA. wcześniej przypisywana BENE-YOLEMU). Jest przeznaczona na 55 głosy. Rxł-stawę stanowi partia bc. i faktura 4-głosowa. Monumentalne brzmienie to skutek zwielokrotnionej obsady poszczególnych głosów (tak jak w organach do każdego głosu można dołączyć dodatkowe rejestry). W ten sposób zdwajane są cale chóry, rozstawione osobno w przestrzeni kościoła w celu uzyskania zróżnicowanych efektów brzmieniowych (poświadczone jcót wykonanie 12-chórowc; rys. C) Do lego dochodzą fragmenty koncertujące. Następuje wymiano:

-    tutti: chóry osobno i razem;

-    zespoły solistów: soliści z bc.. np Et incumatus na 3 głosy solo. skra. i bc. (tradycyjna solowa obsada tego odcinka, zob s. 390. rys. C);

-    partie solowe: I -głosowe z bc. (rys O.