Atlas muzyki7

Barok / opera IVI Wiochy: neapolhańska szkoła opcnma 315

(Uttkowu scena operowa imitowała wielką pr/c-jirwrt. dzięki przesunięciu perspektywy daleko pott scenę oraz specyficznym malowidłom k u* K$ hoc/nwh i tła (SUR LIO, ok. 1600). Zestawienie elementów antycznych (świątynią kolumny) i barokowych (porty, żaglowce) tworzyło odpowiedni do treści opery stylizowany, iluzyjny świat. Perspektyw centralna (s. 312) i kątowa, w której ustawione pod kątem kulisy imitują pomieszczeniu boczne, bywały ze sobą łączone (rys. A). Z uwagi na rozmiary elementów scenicznych, aby zachować proporcje, wykonawcy grali tylko w obrębie przedniej rampy. Szczególnie ceniono ruchliwą akcję sceniczną, którą współtworzyły maszyny latające, płynące chmury (a na nich śpiewacy), fale morskie, mgła, dytn. ogień itp. Opem barokowa składała się na ogół z trzech aktów, z 12-16 kompletami dekoracji. nadającymi się do ponownego wykorzystania (typy scen):

ulica, plac, rzeka, port. chmury, ogród, grota, schody, wieża, loch. dwór. sala, teatr w teatrze, pokój (w Wmecjj często pokój sypialny z łożem . i lustrem),

Śpiewacy występowali w odzieniu odświętnym, modnym, lindziej stylizowanym historycznie. Używano też kostiumów fantastycznych dla baśniowych istot, duchów, zwierząt itp.

Śpiewacy, Główni śpiewacy {prima uomo, prima donna) musieli wykonać w każdej operze przynajmniej 2-3 arie: w nich ukazywali swój kunszt Zwyczaj wykorzystywania kastratów przybył z Hiszpanii (tradycja mauretańska), początkowo znalazł zastosowanie w muzyce kościelnej, później w operze. Kastrnd łączyli czystość głosów chłopię-eyth(mdbiandtc) z mocą dorosłej osoby. Śpiewali aa ogół panie bohaterskie, także role kobiece, wiedli życie „gwiazdorów".

Ideałem stylistycznym było bekanto. wł. piękny śpiew pełen wyrazu, wirtuozerii i kultury wokalnej. Odpowiada! mu wymagający, wielki styl arii da capo. W odcinku da capo (powtórzonym) śpiewak mógł zabłysnąć improwizowanymi ozdobnikami, koloraturami (passi. przejścia) i kadencyjnymi interpolacjami (rzadko zapisywanymi. na rys. C kadencja słynnego kas trata FA-

RINELLEGO).

W XVIII w. dominuje opera włoska, którą w XIX w. nazywano operą neapołilańską. Jej cśodkanń były Neapol Rzym, Itayn, Mediolan, Wenecja. a także Wiedeń. Drezno (HASSĘ), Hamburg i Londyn (HANDEL).

Opera seria

Muzyka w operze poważnej zajmuje centralne miejsce, zwł. za sprawą licznych arii (często z koncertującymi instr.), które przerywają tok akcji i wyrażają określone afekty. Akcja rozgrywa się w pobieżnie naszkicowanych rccytatywach sec-co. Póza nimi pojawiają się także dramatyczne i liryczne accompagnata, pieśniowe cavatiny, ansamble i chóry. Uwerturę stanowi neapolitańska sinftmia, nie mająca odniesień do opery.

Ok. 1700 opera wt. uległa uproszczeniu i dalszej

stylizacji (wpływ fr. klasycyzmu. CORNE1LLE. RAC1NE), mniej było scen komicznych

Ubreciści:

APOSTOLO ZENO (1668-1750), Wenetga. od 1718 poeta dworski w Wiedniu, 47 tekstów

operowych i oratoryjnych o ścisłej formie, t tendencją do schcmatyzacji;

PIĘTRO METASTASIO (1698-1782), Rzym, od 1717 Neapol, od 1730 Wiedeń (następca ZENA); 57 poetyckich librett operowych (idrumma per muska), typy w miejsce charakterów, alegorie w ramach dworskich konwencji. Nu ogol 6 osób, w tym dwie pary, które pośród sprzeczności między obowiązkiem a uczuciem dochodzą do szczęśliwego finału. Stereotypowe arie (o funkcji antycznego gr, chóru). Kompozytorzy:

ALESSANDRO SCARLATTI (1660 1725). Palermo, od 1672 (?) Rzym. uczeń CARISSl-MIEGO, kapelmistrz królowej KRYSTYNY SZWEDZKIEJ w Rzymie, od 1684 kapelmistrz dworski w Neapolu; ponad 800 kantat kameralnych, 114oper, wśród nich La Rosta* m (Rzym 1690), Grłseldtt (Rzym 1721). Ilirian-fo tleli'onore (komedią muzyczna, Neapol 1718). niemieszczański, wyniosły styl - klarowny i patetyczny (rys. B), koncertujące instrumenty (często parami); nąjwiększy autorytet dla dawnych neapolitańczyków. dla młodszego pokolenia - zbyt uczony;

HANDEL (s. 320); L. VINCI (ok. 1690-1730); N. PORPORA (1686-1768); G. BONONCINI (1670-1747);

GIOVANNIBATT1STA PERGOLESl (1710--1736), Neapol, uczeń YINCIEGO i DU-RANTTGO, pisał muzykę kameralną i kościelną (s. 328), 5 oper seria, intermezza (rys. D). Do młodszej generacji należeli (zab. też $. 372 i n.)rN. JOMMELL1 (1714-1774); T. TRAET-TA (1727-1779); F. DI MAJO (1732-1770); HASSĘ (s. 321); GLUCK (s. 381).

Opera buffa

W operze weneckiej ok. 1630 pojawiają się sceny komiczne (inspirowane dramatem hiszp.) z „paplanym" parióndo. rubasznymi piosenkami i parodiami. Ok. 1700ZENO wykluczył^ z opery seria i sceny takie znalazły swe miejsce (jak wcześniej) w mtermezzi i cpmm&lłe In muska. Postacie pochodziły z contntedia deWarie, treści zaś. sentymentalne i rubaszne zarazem, z mieszczańskiego dnia powszedniego. Muzyka była prosta t naturalna - bez kastratów i bekania. Często występowały pieśni, ctwariny. ansamble i liczne parodie stylu seria.

Intermezzo PERGOLESIEGO La serca pa-drona (1733) odniosło wielki sukces (stak> się też przedmiotem słynnego sporu estetycznego. Paryż 1752). W krótkooddechowęj motywke. powtórzeniach i kontrastach objawia się dialogowy charakter; jasność, dosadność, dowdp i nowy typ teatralnego gestu. Utwór ten odegrał istotną rolę w wykształceniu ślę stylu opery buffa (oraz muzycznego klasycyzmu).