Atlas muzyki2

Barok I oratorium II 325

Oratorium miało wywierać bezpośredni wpływ na shiclwczy, wzbudzaj w nich emocje i wzni* swe białego również Kościół zainteresował się nową mu/yką. która zadunin te realizowała lepiej niż dtwnu: wykorayatywuiio tu nowoczesny rc-c>i.iiy\v. solową arię. koncertujący madrygał.

W recyuuywic pojawinł się tekst biblijny oraz liryczne rozważaniu (acttmtpagnail, chóry), afektowane przedstawienia (arie, chóry madrygałowe) i uczone teksty (aćcompagnatL chóry). Oratoryjna muzyka tworzyła przestrzeń, w której mogły rozwijać się uczucia słuchaczy, w duchu esereizi sptriruali. Dlatego oratorium jest gatunkiem na wskroś katolickim, lecz dzięki możliwościom interpretacji tekstu doskonale odpowiada również duchowi ewangelickiemu.

W Niemczech pojęcie oratorium pojawia się dopiero w XVIII w., sam gatunek występuje jednak już wcześniej jako historia, dialog, actus. Utwory tego łypu wykonywały Collegia muslca (WECKMANN. Hamburg 1660) oraz instytucja Mwndńuisik'ii w Lubece (TUNDER, BUX-TEHUDE). Np. Auferstelnmgshistorie (Historia Zmartwychwstania) była opracowana przez SCANEJELLUSA (1568), ROSTH1USA (1598), SCHUTZA (1623). Wykonywano również Wrihnachtsliistorie{Historię bozonarodse-mona: zob. $. 333) i in. Stylistycznie do tego gatunku należą też pasje (s. 134).

W XVIII w. o obliczu stylu oratoryjnego decydowała szkoła neapolitańska. Podobnie jak w operze, bogactwo form uległo redukcji do re-cytatywu secco i accompagnato, arii da ca po. chórów, niewielkiej liczby duetów bądź większych ansambli. A. SCARLATTI, główmy przedstawiciel szkoły, skomponował 15 oratoriów, przede wszystkim dla Rzymu.

Rys B ukazuje kunsztowną konstrukcję tercetu / wczesnego okresu twórczości SCARLATTI EGO. z ekspresyjną chromatyką. Krok półtonowy {pampom) a-b-a jest imitowany nie tylko przez głosy wokalne, lecz także instrumenty. U SCARLATTIEGO motywika w sensie czysto muzycznym zawsze określa całą strukturę odcinka.

Prawie wszyscy kompozytorzy operowi tej epoki pisali również oratorin: VINCI, LEO, PER-GOLESI. JOMMEI.I.l, PORPORA, PADRE MARTINI (Bolonia). HASSĘ (Drezno). CAL-DARA, FUX, LOTT1 (Wiedeń, libretta ZENA i METASTASJA - ten ostatni, podobnie jak SPAGNA w XVII w., zbliżył oratorium do oper ry,_ tworząc „operę religijną**), szczególnie zaś HANDEL.

W Niemczech popularne były wierszowane parafrazy Biblii ze swobodnymi interpolacjami, np. teksty MENANTESA (pseudonim G F. HUNOLDA). Der blutige and sterhtmde Jesus (Hamburg 1704, muzyka KEISERA)i B. H. B ROCK ES A, Der fiir dle Silnik der Welt ge~ marterte und sterbende Jesus (Hamburg 1712, opracowania KEISERA, TELEMANNA, HANDLA i in.). Później przedmiotem opracowania w formie oratorium bywał również ory-

[■inalny tekst biblijny ze swobodnymi wstaw-nmi. np. Wdhnachtsoratarluni BACHA.

I llindcl, będąc pod wpływem SCARI-ATTIEGO i szkoły neapofitańskię), skomponował wc Włoszech oratoria włoskie II trionfo dc! tempo e dcl dbthtganno (Rzym 1707, przeróbki 173/, 1757) oraz La resurrezitme (Rzym 1708).

Po okresie operowym Hitndcl tworzył w Londynie oratoria angłehłue, które zarazem stanowią punkt kulminacyjny w rozwoju barokowego oratorium (zwl Mesjasz). W Anglii wykonywano jc często do końca XIX w. O sukcesie decydowała naturalnie jakość tych dzieł, lecz także ich aktualne (mimo starotestamentowych tekstów) przesłanie; oświeceniowe idee sprawiedliwości swobody myśli i nowej godności człowieka. ..Ubolewałbym, gdybym swym słuchaczom jedynie dostarczał rozrywki - pragnę czynić ich lepszymi” (Hfindeł po wykonaniu Mesjaszu). Pierwszym ang. oratorium H&ndla jest Baker (1720, przerobione 1732), następne to: Deborah, Arhalla (1733); Ilparmsso Infesta (1734, muzyka z AlhalU); A lexandeifęst (1736); II trionfo dcl tempo e della vcrltd (1737, wersja pierwotna 1707); Smil, Izrael »• Egipcie (1739), L'Allegro (1740). Wykonaniu odbywały $ię w Haymarket Theatrc w okresie postu, między częściami Handel improwizował na organach, wyłamywano też koncerty (& 361).

Oratorium Mesjasz (Dublin 1742; Londyn 1743; później corocznie w Opactwie ^festmin-sterskim w olbrzymiej obsadzie chóru i orkiestry) zostało napisane, w odróżnieniu od oper. dla szerokiej publiczności. Szesnastu tylko ariom przeciwstawiono 19 wielkich chórów, które w swym brzmieniowym przepychu wpi-sąją się w ang. tradycję chóralną (PURCELL); odnajdujemy tu również francuski patos, niemiecki kontrapunkt ! głębię wyrazu. Sławne Hallelujah jest zróżnicowane w konstrukcji i pełne kontrastów, ale mimo to łatwo uchwytne. Jego tematy odznaczają się wyraźną deklamacją, częściowo symetryczną budową i zdecydowanym prowadzeniem melodii (kwarta jako motyw czołowy). Mesjasz, podobnie jak inne oratoria Handla. jest trzyczęściowy Hfindel ukaząje Zbawicielu w duchu XVIII w.: jako pozytywnego bohatera I potężnego króla, który objuwił się ku postępowi ludzkości, dla jej zjednoczenia i zbawienia. Jego męka i śmierć, krótko wspomniane (rec.. nr 32), natychmiast przemieniają się w triumf (aria, ar 33). Nawet odniesienia tonalne w całej konstrukcji dzieła wskazują na radość zbawienia (E-dur; natomiast śmierć - e-moll) oraz niebiańską potęgę (D-dur chórów).

Kolejne oratoria: Saniwn (1743); Seme/e, Jo* seph(1744); Hercules, Bebhazzar (MA5), Occa-slonal Oratoria (1746); Judas Maccabaeus (1747); Joshua, Akxander Balus (1748); Susanna, Solo-w wn (1749); 77jmtoro(l750); 77w ChołccofHcr-adęs (1751, jako III akt do Alexanderf*st\;Jefia (1752); The Trhunph of Time and Truilt (1757. ang. wersja wt n trionfo, 1707-1737, zob. wyżej).